A PINATI ocupa um dos sobrados construídos nos anos 1930 na esquina das ruas Armando Penteado e Alagoas. Obtusa, a esquina faz com que o o lote se desdobre em leque e é a partir do seu vértice e das duas faces desse triângulo que o projeto se desenvolve. As ocupações anteriores do sobrado reconfiguraram por completo sua planta interna. Do projeto original restavam apenas a fachada e as treliças de madeira do telhado. Com o suporte de uma estrutura metálica, foram demolidas todas as paredes internas e foi criado um mezanino.

Nosso projeto parte do resultado das modificações, demolições e acréscimos do conjunto ao longo do tempo. A PINATI configura o terceiro momento do sobrado. De um lado, a PINATI é composta por um edifício técnico e de serviços como cozinha, banheiros e estoque, que se diferencia do seu contexto imediato. É um edifício dentro de outro edifício. Ele ocupa o mezanino existente, que é paralelo a uma das faces do lote e se estende do seu vértice à rua – com comprimento de 30 metros e largura de 6 metros. Do outro lado, resultante dessa ocupação estão os salões e as áreas abertas ao público: a varanda, o salão térreo, o lavabo e o salão superior. As cores e os materiais sinalizam os usos. O novo e o velho coexistem.

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Em breve / Soon

Três colunas, dois espelhos, uma parede e um bar para um escritório.

Three columns, two mirrors, a wall and a bar for an office.

Apresentação de ideias para adequação do Estúdio 4 [Ateliê Interdepartamental] do edifício Vilanova Artigas – Oficina Flávio Império

O Edital 04/2021 da FAUUSP tem como finalidade a adequação do Estúdio 4 às novas práticas de ensino/aprendizagem do século XXI. A partir desse enunciado nós – CLUBE (Gabriel Biselli e Luiz Solano) e Yuri Quevedo – propomos uma reflexão sobre a viabilização de uma das propostas docentes mais radicais que a escola já acolheu, as aulas de Flávio Império na década de 1970. Radicais, ainda que simples, suas aulas eram fundamentadas em exercícios práticos de percepção e construção do espaço – a partir de materialidades e recursos diversos. O artista imaginava que suas oficinas requeriam uma estrutura multi-linguagem que apoiasse esse tipo de pesquisa: a investigação da arquitetura por meio do exercício de sua construção evocada em sensações e atmosferas. Para isso, comumente utilizava o Ateliê Interdepartamental, afastando-se do desenho de prancheta realizado nos outros estúdios, para pesquisar ocupações diversas e o papel do corpo na configuração da espacialidade. Para nós essa ainda é uma proposta pertinente porque entende e incorpora formas de apropriação do espaço cotidianas e políticas – próprias de uma coletividade – que extrapolam os limites acadêmicos e, a partir disso, fazem arquitetura. Assim se tornando experiência fundamental para quem se dedica a pensá-la.

Em 1977, às vésperas de sua demissão da FAU, Flávio Império escreve ao então diretor pedindo por recursos que adequassem o Ateliê Interdepartamental ao seu programa experimental. Era pouca coisa: projetor, tela, estrutura para iluminação. Esta carta e a documentação fotográfica dão conta de exercícios que aproximam a cenografia da arquitetura, entendendo corpo e ocupação como fundamentais no processo de construção do espaço. Mais tarde, o artista detalhará esses princípios no programa que elabora para a Oficina de Técnicas Mistas do Sesc Fábrica da Pompéia (1983). Segundo ele, são objetivos específicos:

“- O ouvido limpo para ouvir.
– O olho aberto para ver.
– O corpo livre para movimentar.
– A mão apta para improvisar e construir.
– O espírito aberto para a criação em grupo.
– A vontade de comunicação liberta pela desinibição da linguagem.” 

E a metodologia se compunha de práticas de exploração sensorial, reconhecimento de características atmosféricas do espaço, aproveitamento de materiais, articulação de sons e imagens, somadas a criação grupal do que ele chama de “eventos” seguida de análise, observação, foto-documentação e filmagem dos trabalhos realizados.

A partir desses princípios, investigamos a espacialidade do Ateliê Interdepartamental por meio do desenho – entendendo que, para o enunciado do Edital 04/2021, ele é o espaço que historicamente melhor se adequa. Projetamos um grande armário-recinto que se estende em toda a sua longitude, e pode abrigar atividades diversas, desde a armazenagem segura de equipamentos, passando por estrutura de iluminação, espelho e etc. E, por fim, servir como plataforma cenográfica, oferecendo anteparo móvel para a construção de elementos espaciais assim como coxias. Paralela a essa grande infraestrutura, uma sequência de telas – que podem subir ou descer – será instalada nos limites do Ateliê, oferecendo a quem usa possibilidades múltiplas de criar espaços, arquiteturas efêmeras e eventos. Dando a estudantes as condições de pesquisa e construção coletiva. Sabemos, no entanto, que a proposta desse edital é a adequação de outro espaço, o Estúdio 4 – para o qual fizemos planos de adaptação desse mesmo programa. O objetivo de nosso exercício, enfim, é discutir o enunciado proposto articulando a história da ocupação do prédio e o oferecimento de possibilidades que entendemos serem ainda muito pertinentes para a formação em arquitetura.

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Casa coletiva para cinco amigos revezarem aos finais de semana. A casa-apartamento é uma espécie de pavilhão linear dividido igualmente em cinco quadrados perfeitos: dois quartos independentes em cada ponta, uma suíte e um simples, limitam o espaço contíguo da sala de estar, cozinha e bloco hidraúlico. Todos os cômodos dão para uma varanda em linha com abertura total para uma vista privilegiada da Serra da Bocaina.

Collective house for five friends to take turns on the weekends. The apartment house is a linear pavilion divided equally into five perfect squares: two independent bedrooms at each end, one suite and one simple, limit the contiguous space of the living room, kitchen and hydraulic block. All rooms open onto a straight balcony with full opening for a stunning view of Serra da Bocaina.

1. O projeto e a cidade

O projeto para o Centro Cultural e Gastronômico Mascarenhas (C.C.G.M.) propõe a mediação dos conflitos viários atuais da cidade de Juiz de Fora, MG, por meio de estratégias que maximizam e destacam os espaços e as edificações públicas e coletivas, existentes e imaginadas. A fim de estabelecer novas e melhores relações entre o entorno imediato do conjunto, o projeto revela resquícios da sobreposição dos tempos e suas formas urbanas.

A Praça Antônio Carlos, um dos objetos da intervenção, é caracterizada justamente pelo conflito das sucessivas soluções de projetos recebidas ao longo do tempo história que prejudicam o seu aproveitamento de valores e usos públicos. Do arranjo simétrico e dos ares eurocêntricos, do começo do século XX – simbolizados pelo paralelismo com a atual Av. Getúlio Vargas –, ao desenho de praça-rotatória, proposto poucos anos mais tarde – responsável pela fragmentação da praça como um todo em diversos canteiros –, até a mais recente tentativa de recomposição das áreas não-viárias, datada um par de décadas atrás – que manteve a larga via Travessa Dr. Prisco como divisão entre áreas verdes da praça –, nenhuma conseguiu atenuar os malefícios do pesado sistema viário existente.

Como resultado da sobreposição dessas ações, tem-se uma série de fragmentos urbanos em colisão: figuras, simultaneamente, rotacionadas e alinhados às vias, paralela e perpendicularmente, em conformidade e em negação. Esse estado das coisas, o de choque, em cujo desenho urbano coincide e se sobrepõe, gera conflitos e disputas. Torna-se, portanto, lugar da política. Torna-se espaço público, por excelência.

O projeto considera o presente momento como oportuno à inversão do paradigma urbanístico que definiu a Praça Antônio Carlos: é ela que deve desenhar o sistema viário, logo, a cidade – e não o contrário.

A partir dessa premissa, são indicadas as seguintes diretrizes para a implementação do projeto: a consolidação do eixo da Av. Getúlio Vargas – via com grande concentração de comércios e de grande importância para o sistema público de transportes; a diminuição do impacto da alça viária da Av. Presidente Itamar Franco, que se dá atualmente pela Tv. Dr. Prisco; a recomposição e extensão da Praça Antônio Carlos às áreas verdes hoje localizadas nas adjacências da 12ª Circunscrição de Serviço Militar; reforçar qualidades peatonais da Rua Dr. Paulo Frontin.

A Avenida Getúlio Vargas, quando estabelecida como referência e matriz do eixo organizador do projeto, destaca, a tornando legível, uma sequência de linhas paralelas que conformam a região – desenvolvida a partir do eixo ferroviário junto à Avenida e ao talvegue do Rio Paraibuna. Ainda que haja uma forte presença da malha urbana organizada a partir da Avenida Rio Branco, cujo eixo rotaciona-se à quarenta e cinco graus em relação à Av. Getúlio Vargas, a maioria das edificações do C.C.G.M pertence à organização estabelecida pelo eixo fluvial-ferroviário mencionado anteriormente.

2. A rotação a partir do centro

A partir da rotação do eixo norte-sul, em relação à malha urbana dominante, o projeto configura a praça como um quadrilátero central organizado pela Av. Getúlio Vargas, pela perpendicular conformada pelo edifício anexo ao Mercado Municial e pelas edificações militares do perímetro da praça.

É proposto um desenho onde a alça viária da Av. Presidente Itamar Franco seja realizada em uma nova via, na parte perimetral inferior e à direita desse quadrilátero conformado pelas edificações. Além dessa geometria que possibilita a conjunção das diversas áreas da Praça Antônio Carlos, o projeto prevê medidas de Tranquilização do tráfego (termo em tradução livre) para reforçar o uso peatonal dessa área pública.

Dessa forma, o desenho da praça reforça a frontalidade do conjunto edificado do C.C.G.M., seus fatos urbanos constitutivos, per se, que definem a relação proposta entre edifícios e espaços públicos – a praça como arena das ações políticas, culturais e sociais de uma cidade – em toda sua diversidade. Campo marcado e delimitado pela presença humana e sujeito às ações, efeitos e transformações do tempo. Um exemplo significativo dessas transformações é a forma pela qual se interpreta o monumento ao Bernardo Mascarenhas. As presentes leituras decoloniais e antirracistas não permitem que tal realização se mantenha imune. Para isso, propõe-se uma intervenção cuja ação baseia-se no corte do desenvolvimento da escultura e a disposição no chão do tronco de pedra para o uso de banco e a colocação do busto em bronze abaixo da linha das figuras dos trabalhadores localizados nas laterais. Com isso, espera-se que a presença e a reflexão contínuas permita a coexistência com o passado e proponha novos começos, entre muitos começos.

Ainda que o projeto confronte a malha urbana existente em sua geometria geral, seu detalhamento e determinação construtiva, o projeto conserva uma série de elementos existentes: os atuais pontos de drenagem são mantidos – evitando, assim, demolições de grande porte; os canteiros verdes são realizados por meio de recomposições mínimas – por meio da reconfiguração geométrica do entorno dos troncos, em circunferências de diâmetros adequados a cada árvore; a iluminação é organizada em duas estratégias, uma que dá continuidade à fachada lateral do Mercado Municipal – enfatizando uma das faces do quadrilátero – e outra a partir de um sistema flexível que se adequa às copas das árvores existentes, a fim de evitar pontos de sombreados durante a noite; o mobiliário urbano é desenvolvido a partir de peças independentes que possibilitam composições de arranjos simples e complexos que, por sua vez, justapõe uma superfície de objetos na praça, como um arquipélago; espaços skatáveis são mantidos, uma pista em forma de bacia, ou piscina vazia, é relocada e atualizados com acabamentos apropriados; optou-se por não construir nenhum tipo de palco fixo, permitindo sempre a construção de estruturar temporárias, se necessário, ou usufruindo a regularidade e outros equipamentos de toda a praça.

Assim, o projeto se contrapõe ao rigor geométrico constitutivo da sua forma geral com diversas estratégias que preservam resquícios dos desenhos anteriores. Evita-se, portanto, a ideia de tábula rasa e adere-se a uma concepção do tempo e da história realizada por meio da sobreposição de camadas, com o objetivo de revelar a coexistência e a multilateralidade dos eventos e ações humanas. A nova praça em um enclave onde a vida pulsa.

3. Os edifícios e os seus usos: um pano de fundo para a vida urbana

A intervenção nas edificações do C.C.G.M. elege como prioridade as suas articulações. Esses edifícios, com qualidades físicas, tipologias constitutivas, programas e formas tão distintas, quando decididamente conectados por meio dos fluxos propostos permitem a definição de endereços e acessos mais claros para cada um desses equipamentos, potencializando a experiência dos usuários e até mesmo do transeunte.

O edifício anexo a biblioteca é a peça fundamental desse novo rearranjo das formas. Sua posição central permite que se atenda às demandas de conexão entres os prédios, presente no edital, além de conferir experiências espaciais ricas e diversas. É, então, a partir dele que as principais intervenções tomam forma, se realizam e se desdobram. Por meio de sua demolição parcial e extrusão das suas duas fachadas laterais de menor largura, torna-se possível configurar um “edifício-ponte” que conecta-se perpendicularmente com o atual Centro Cultural e também com o Mercado Municipal, introjetando na sua forma o argumento central do projeto: o conflito, representado pelo acúmulo e colisão das distintas malhas urbanas.

A nova edificação serve como pano de fundo de todo o conjunto edificado do C.C.G.M. e também da praça principal. O “edifício-ponte” atua como uma personagem de uma cena, em constante movimento – que se manifesta tanto em sua sinuosidade quanto na intensidade da vida cotidiana desses equipamentos. Se nos seus pavimentos em altura este edifício conecta e ampara os mais distintos usos, na rés-do-chão ele realiza uma importante e inédita conexão transversal e coberta entre a Avenida Getúlio Vargas e a rua Dr. Paulo de Frontin – como uma galeria pública e desimpedida durante seus horários de funcionamento. Em seu andar superior, esse edifício abriga áreas expositivas dentro de uma espacialidade singular: uma curva, pé-direito duplo e, por vezes, planos inclinados dão lugar ao Salão 1 e realiza uma conexão elevada entre o andar superior do Mercado Municipal e o atual Centro Cultural – que com o projeto recebem novos usos a serem descritos a seguir – permitindo a ocupação contínua dos edifícios.  O segundo piso tem função técnica: abriga salas administrativas e de reuniões que gerencia o complexo. Em seu último andar, o “edifício-ponte” torna-se um solário e um mirante que se aproveita das visuais para a praça principal, para a várzea, a ferrovia e para o conjunto de torres e caixas d’águas que, juntos, compõem os vestígios históricos da herança industrial do conjunto.

Com a definição desse edifício articulador, é realizado um rearranjo do atual Centro Cultural, de forma que seja possível formalizar blocos programáticos bastante claros. A ala inferior, onde se abrigavam oficinas, dá lugar à uma praça interna que atua como o acolhimento, ponto de encontro e estar do novo Centro. Com o apoio de uma bomboniere e sanitários, esse ambiente com piso e mobiliário análogos aos utilizados nas áreas externas, abastece tanto o edifício e seus usos (as oficinas de artes, os eventos do cineteatro, as exposições temporárias, etc) quanto à cidade, na medida em que se localiza na quina central e à esquerda, que faceia a Av. Getúlio Vargas e, portanto, recebe o maior fluxo de circulação e articula as diversas escalas do projeto. Nesse sentido, toda a porção da fachada do atual Centro Cultural que vai dessa quina até o acesso principal da galeria pública, sob o “edifício-ponte”, transforma-se também em uma galeria ou arcada lateral, que protege e convida o transeunte a adentras o conjunto – hoje o sujeito é acossado pelo intenso fluxo viário da Av. Getúlio Vargas e sua estreita calçada que a bordeia. Essa operação se dá pela simples remoção dos caixilhos e supressão do embasamento – durante a noite, portões de correr em “metal-grade”, que passam por trás das arcadas, isolam este acesso. Em uma progressão vertical, o usuário que atravessa o acolhimento se encontra, transversalmente, com a galeria pública onde se encontram a bilheteria, o centro de informações turísticas e outros apoios, como armários, chapelaria, etc. Por sua vez, a ala seguinte ao térreo do “edifício-ponte” – antigas galerias temporárias de arte – dão lugar a um foyer com loja (à esquerda) – no que foi o acesso principal, e, portanto, mais nobre, do edifício original – e ao cineteatro (à direita), que tem seu lugar mantido e recebe pequenas readequações referentes, sobretudo, à acessibilidade – inclinação do piso, cadeiras, tratamento acústico no forro – além da inclusão de um camarim semienterrado, embaixo do palco, e portões no fundo da boca de cena que dão vista e acesso às ruínas industriais e ao novo paisagismo que separa o estacionamento. De volta com a promenade, um transeunte que atravessa transversalmente o foyer do cineteatro se depara com o novo espaço das oficinas: um salão aberto com diversas configurações possíveis a partir do uso de divisórias de cortinas e mobiliários em madeira, como armários e estantes, munido também de salas com equipamentos e usos específicos – como revelação fotográfica, xilogravura e outros maquinários de artes gráficas. Nesta ala superior, também são removidos os caixilhos da fachada – mas não seu embasamento – e substituídos por um pano de vidro, de modo a funcionar como uma vitrine para quem passa do lado de fora. O bloco é terminado com sanitários e vestiários com duchas e grandes pias para lavagem dos materiais e possui, também, dois acessos alternativos: um à direita, que permite o uso e manuseio de grandes máquinas e ferramentas na área externa, no jardim dos fundos do teatro; e um à esquerda, que dá acesso direto à Av. Getúlio Vargas e as escadas de acesso à ala das residências artísticas, no piso superior – sete células habitacionais com pequenos escritórios e/ou ateliês no mezanino, são acessados através de uma área de convivência linear que desemboca em uma cozinha coletiva. O programa permite uma diversidade maior dos usuários além de conferir um caráter de permanência no conjunto, na medida em que funcionaria, independentemente dos outros usos, em horários indeterminados – é necessário reiterar este aspecto multifuncional e independente entre todos os equipamentos, em relação aos horários de funcionamento e aos acessos (um exemplo referencial do mesmo porte é o Centro Cultural São Paulo, localizado na Av. Vergueiro, em São Paulo, SP). A ala inferior do segundo pavimento do atual Centro Cultural recebe salas multiusos para aulas e cursos variadas – são climatizadas, isoladas acusticamente e podem abrigar outros equipamentos específicos como computadores, etc.

De novo a partir da galeria pública do térreo e sob o “edifício-ponte”, vê se a biblioteca que, suprimido o meio-nível, tem seu acesso (por meio da extensão de um lance de rampas) e toda ocupação do pavimento inferior. Se sua estrutura principal é mantida, este rearranjo interno permite maior flexibilidade e atualização das dinâmicas de leitura e aprendizado decorrentes das latentes transformações tecnológicas. Essa edificação também recebe um café – chamado no projeto de “Café Lajinha”, em referência ao parque da cidade –  no mezanino mais próximo ao Mercado Municipal – convertendo o uso de uma área que anteriormente era ocupada com anexos que descaracterizavam a edificação do Mercado – cujo acesso alternativo e direto com a praça interna, chamada no projeto de “Praça Bandeirinha”, se dá por meio de uma topografia artificial.

As intervenções no interior do mercado são mínimas: há um rearranjo geométrico das lojas de maneira a organizar a circulação e destacar seus pátios internos que servem como suporte de uma pintura em painéis móveis. As únicas intervenções nos pisos acima do Mercado são remoções. Remove-se a cobertura dos dois pátios do nível térreo – o piso é refeito com um material drenante, as pinturas são mantidas e protegidas com um caixilho de vidro especial resistente às intempéries. Toda a ocupação atual do segundo piso do Mercado, sobretudo as áreas administrativas, é transferida para outras partes do conjunto, como por exemplo para o segundo piso do “edifício-ponte”, de maneira a deixa-lo completamente livre. Essa grande área é, por sua vez, ocupada pelo Salão 2 do novo Centro Cultural. A ampla galeria perimetral, cujo generosos piso e pé-direito permitem objetos de grandes cargas, se destina, principalmente, a exposições de arte contemporânea e atividades correlatas. Ali, acontece mais uma remoção: a da cobertura da sala central, com o intuito de se transformar em um pátio descoberto – ampliando a iluminação e ventilação natural do edifício. Toda a cobertura de treliças é refeita e modernizada com aparatos tecnológicos de captação de águas pluviais, energia solar e, nas suas bordas, um teto-verde que esfria o edifício e também serve a outros equipamentos do conjunto com suas hortas – há de se destacar o princípio sustentável de se privilegiar e reaproveitar ao máximo os componentes existes: reformar, no lugar de demolir e reconstruir. Por fim, as galerias do Salão 2 encontram, no segundo piso da antiga sede e do tradicional bar e restaurante da cidade, seu acesso independente com um pequeno café e acolhida elevada.

Com o intuito de estabelecer um programa de interesse público junto a praça, e conferir uma identidade ao local enquanto polo gastronômico, a intervenção propõe que a edificação anexa ao Mercado, a antiga sede, receba uma pizzaria e choperia abastecida por um restaurante-escola. Na porção lateral do segundo piso do bar e restaurante, estão as cozinhas técnicas dos cursos preparatórios do restaurante-escola – salas de aulas teóricas e práticas, equipadas com cabines resfriadas, sanitários e uma copa arrematam o conjunto superior e completam a circulação contínua, na medida em que desembocam em uma torre de circulação vertical que contém um elevador de carga que serve tanto para as galerias, quanto para o restaurante-escola. Do acolhimento, café e bilheteria elevada do Salão 2 do Centro Cultural, mergulha uma escada caracol no pé-direito duplo da pizzaria e choperia. Esta, por sua vez, é equipada com uma cozinha simples e forno central conformados por um balcão retangular em seu em torno. Sanitários e uma cozinha de finalização completam o layout do restaurante–escola.

O usuário está então, mais uma vez, na “Praça Bandeirinha”. De lá ele compreende seu circuito, as variações topográficas que começaram em um piso que acumula diversas camadas das transformações urbanas, dos modelos de cidades que Juiz de Fora adquiriu com o tempo, e que gradualmente torna-se mais escuro, alternando sua fruição, velocidade e percepção, que então o conduzem para uma sucessão de topografias artificiais, planos inclinados, irregulares, que, a partir do estranhamento, despertam o interesse. E é justamente nesse momento, que este sujeito percebe que todo aquele edifício conector, que serpenteia todos os outros, é na verdade parte dessa construção da paisagem. O “edifício-ponte” é também “edifício-painel”, “edifício-cenário”, “edifício-morro”. Ancorado no chão e pano de fundo para os conflitos da vida urbana.

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Este projeto é de uma casa para uma única moradora. Por isto, se desenvolve de maneira autônoma no pavimento térreo. A casa ocupa um dos lotes de um condomínio fechado, no subúrbio de uma cidade do interior de São Paulo. O parcelamento do terreno produziu patamares que delimitam lotes retangulares, perpendiculares às vias, de 400 metros quadrados em média. O lote que recebe a casa tem 33 metros de comprimento e largura variável, de 10, na frente, à 14 metros, ao fundo. Descontados os recuos, o terreno passível de construção, tem 25 por 8 metros. O projeto ocupa o lote a partir do seu comprimento. A casa se desenvolve em 5 quadrados de 5 por 5 metros em planta, por 5 metros de altura. Cada um desses quadrantes, no térreo, corresponde à um uso determinado pelo bloco de infraestrutura, que ocupa uma faixa de 1 metro, em todo o comprimento da casa. No térreo, a partir da rua, estão garagem, sala de jantar, sala de estar, biblioteca e dormitório. No pavimento superior, duas suítes e um solário. De seção quadrada, o corte transversal varia apenas na projeção do solário, que está a meio nível acima, em relação ao segundo pavimento, permitindo a vista e uma maior altura à sala e à biblioteca. Paralelo à casa, o jardim ocupa todo o comprimento do terreno.

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Em uma casa compartilhada, um dos quartos de um casal se divide em dois cômodos. Um menor, que abre para uma pequena varanda, e um maior, depois da entrada. O quarto é dividido por uma parede cuja abertura marca uma passagem, que reforça a delimitação de cada uma das salas. O projeto intervém neste plano da abertura com uma estrutura justaposta à parede que reproduz a passagem e cria um efeito de especular: reverbera uma sala na outra, e vice versa.

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Memorial descritivo do projeto para o Museu da Água:

0. Limites

O projeto para o Museu da Água parte dos limites do terreno que ocupa, o atual Reservatório de Águas da SABESP. O lote existente é cercado por um conjunto de quatro edifícios pavilhonares que estabelecem novos alinhamentos em relação aos edifícios históricos e ao seu entorno.

Porque o limite isola, ele enquadra e evidencia um conjunto histórico. Ao assinalar as preexistências, revalorizando-as, e configurar novos espaços construídos e vazios, o projeto permite que uma série de programas e ativações estejam disponíveis ao público.

1. Os edifícios

1.1 Bloco infraestrutural – Norte

Em sentido horário e de cima para baixo, o primeiro edifício, ao norte, é um paralelepípedo de 3x30x3m paralelo ao lote do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP). Esse, abriga um bicicletário, o acesso principal do Museu da Água, seu controle, bilheteria, guarda volumes, vestiários e copa para funcionários, assim como o bloco de infraestruturas sanitárias (P.N.E. incluso), que serve ao público geral.

Além de amparar seus programas, esse edifício de pavimento único separa o Museu da Água do MAC-USP e convida o visitante a entrar na sua praça de acolhimento, rotacionada 30^o em relação ao bloco com o objetivo de estabelecer continuidade visual e de fluxo com o MAC-USP.

Esse bloco é realizado com materiais estandartizados de mercado e estrutura metálica simples, no sistema pilar, viga e contraventamento, sendo os pilares dispostos em um ritmo de 5 metros, no comprimento. As placas cimentícias modulares (125x300x1cm) com pigmento preto, do revestimento externo, são estruturadas pelos pilares principais e por montantes secundários, além de serem independente das paredes divisórias internas, feitas em steel frame e completadas com gesso. As poucas aberturas têm o objetivo de ventilar e iluminar as instalações sanitárias, e por isso estão acima da altura dos olhos. A cobertura é composta por telhas metálicas termoacústicas trapezoidais.

1.2. Edifício principal

O segundo edifício, à leste, é o principal. Um paralelepípedo de 6,5x73x9m, em relação à parte mais baixa do terreno, na face sul, disposto perpendicularmente ao terreno do MAC-USP, contém dois pavimentos, sendo que no primeiro deles há uma diferença de níveis de 2 metros.

Na parte superior do térreo (+762,1m) há uma biblioteca seguida de um foyer com espaço de leitura, café e bomboniere que antecedem o auditório. Este, segue o declive natural do terreno e oferece 60 lugares com poltronas fixas e reclináveis e 3 lugares para P.N.E. Fechado por panos de vidros e envolto por cortinas, o auditório, com o pé-direito total do edifício, é um espaço versátil que pode ser transformado a partir dos usos.

Por exemplo, na sequência do palco, este já no nível inferior (+760,1m), há um espaço, com o mesmo pé-direito do auditório, destinado às exposições temporárias. Este, por sua vez, se comunica com o antigo edifício de treinamento da SABESP*, que após o restauro das partes externas e a adaptação das internas, será destinado à área de exposição de longa duração e ao camarim. Na ausência de exposições temporárias, aquele espaço expositivo pode ser usado para dobrar o público do auditório (com lotação máx. de 123 espectadores), se ocupado por cadeiras e arquibancadas – recomenda-se essa ocupação na ocasião de palestras, espetáculos de teatro, música e dança, ou outras atividades de maiores.

Após o espaço destinado às exposições temporárias, um salão multiuso se abre ao bosque com o objetivo principal de receber e despachar objetos de médio e grande porte. Essa é uma área de apoio para a seção de manutenção e catalogação do acervo que conserva desde documentos e outros materiais em papel a peças das instalações hidráulicas do conjunto histórico.

A última repartição desse bloco, ao sul, desempenha as funções de pesquisa manutenção e catalogação do acervo. Vedada, com climatização e iluminação controlada, essa sala é ocupada pelos profissionais, mapotecas, gabinetes e estantes móveis e compactas.

No pavimento superior, de cima para baixo, há uma sala de recepção em seguida dos elevadores, que dá acesso à sala da diretoria. Esta última, se comunica diretamente ao solário que também tem acesso por um corredor coberto, à esquerda, e pela escada principal fechada que o conecta ao térreo e permite o acesso do público, como extensão à sala de leitura.

O solário, feito com piso drenante elevado, possui vista para o conjunto do Museu da Água e do Reservatório da SABESP a partir de três portões metálicos horizontais e articulados que, dependendo do uso ou do clima, se abrem ou se fecham. Esse espaço é recomendado para confraternizações institucionais internas ou externas, coquetéis de lançamento de livro ou premières de filmes. Na face sul dessa sala a céu aberto, um pano de vidro a conecta visualmente com o auditório, permitindo a iluminação desse ou usos imprevisíveis dos espetáculos desempenhados ali.

O corredor coberto do solário é interrompido por uma porta e se transforma em uma passarela que percorre todo o comprimento do auditório, podendo ser utilizada para fins artísticos ou como bastidor técnico (controle de luz, som). Na sua outra ponta, encontra-se a repartição administrativa do edifício, com uma sucessão de salas de reuniões e escritórios. O acesso diário à área administrativa é feito pelas escadas de emergência, já que a diferença é de apenas um pavimento e, essa área se encontra junto ao acesso de serviço do conjunto, como será descrito a seguir.

Todo o edifício possui um embasamento único em piso acabado de concreto e é vedado por panos de vidro fixo e portas de vidro de correr. A face que faz fronteira com o Instituto Biológico, dá lugar a um jardim, em todo o comprimento do lote, com espécies locais e exóticas, mas, sobretudo, frutíferas e floríferas a fim de proporcionar uma experiência sinestésica aos visitantes e aos funcionários do Museu (– ver item 2.1).

O descolamento do edifício em relação à essa face do lote serve também como estímulo a parcerias futuras entre o Instituto e o Museu, pois possibilita aberturas e conexões físicas entre seus domínios, em prol da transdiciplinariedade.

O partido estrutural do edifício principal é composto por um sistema de pórticos em estrutura metálica contraventados que distam 5 metros entre si, nos dois eixos, e que terminam nas duas torres de circulação vertical do edifício, uma em cada e ponta. Os pórticos sustentam um piso elevado, estruturado por painéis tipo steel deck, que contém um balanço de 1,5 metros. Esse abriga o corredor e a passarela no segundo pavimento, e projeta a marquise no primeiro.

Os forros internos e alguns fechamentos verticais do segundo pavimento, são feitos com chapas modulares (125x300x3mm) de compensado naval e recebem colchões de isolamento termoacústico em seu interior. Na face externa, esse pavimento é revestido com as mesmas placas cimentícias (125x300x1cm) com pigmento preto dos blocos infraestruturais. A cobertura é composta pelas mesmas telhas metálicas termoacústicas trapezoidais, mas aqui são associadas às saídas do sistema de exaustação e climatização interna. Painéis solares e boilers completam essa superfície técnica.

1.3. Bloco infraestrutural – Sul

O bloco sul é a parte do Museu da Água que se conecta com a rua França Pinto, na cota mais baixa do terreno (+760,1m). Ele abriga o acesso alternativo do conjunto, o que garante autonomia e independência em relação à gestão e aos horários de funcionamento do MAC-USP. A redefinição desse limite do lote disponibiliza uma calçada generosa, com 13 metros de largura, no maior lado.

Nessa espécie de praça frontal se encontram, da direita para a esquerda, o segundo bicicletário, a saída de emergência da torre de circulação vertical, o estacionamento privativo mínimo requisitado (5 vagas), a bilheteria alternativa, dois conjuntos de tubulações hidráulicas à mostra (adaptadas com um piso em gradil metálico) e, entre eles, os portões de acesso da rua de serviço interno (com dimensão, em largura, para um veículo médio) e, por fim, a nova frente e acesso** dos Galpões das Bombas, que a partir da demolição do muro gradeado, ganha maior visibilidade e presença urbana***.

A parte interna do bloco abriga, da esquerda para a direita, sanitários (P.N.E. incluso), lavandaria, bilheteria e depósito, controle da central elétrica, do sistema de climatização e da segurança. As soluções estruturais e técnicas são as mesmas empregadas no bloco norte (– ver item 1.1)

1.4. Central elétrica, cozinha, bar e restaurante

O último bloco edificado do conjunto, à esquerda da rua França Pinto, esquina com a avenida Pedro Álvares Cabral completa o enquadramento ortogonal do conjunto. A rotação em 90^o dos geradores da Central elétrica existente desobstrui a vista lateral dos Galpões das Bombas e continua o alinhamento da sua fachada à rua F. Pinto.

Há, nessa parte, uma inflexão do edifício para abrigar a cozinha, o bar e restaurante e seus sanitários. O motivo é referente à restrição em se construir acima do piso Praça do Reservatório. Desse modo, o restante do edifício se acomoda ao lote e arremata o muro de tijolos.

As soluções estruturais e técnicas também são as mesmas que as empregadas no bloco norte (– ver item 1.1) com a exceção do bloco da cozinha e do bar e restaurante que, por sua vez, são encerrados por panos de vidro fixo, de piso ao teto, na imediação com a rua F. Pinto, e por outros panos de vidros fixos e de correr, com portas metálicas camarão, do lado interno do Museu.

A implantação do bar e restaurante nesse ponto do terreno tem dois objetivos. O primeiro é animar e ativar a rua França Pinto e o baixio do viaduto, prevê-se um acesso controlado****, e o segundo é servir o público durante os eventos realizados na Praça do Reservatório (– ver item 2.4).

2. Dispositivos

2.1 Pocket Forest e paisagismo

O conjunto arbóreo do atual Reservatório da SABESP é majoritariamente preservado pela implantação dos novos edifícios do Museu da Água. No sentido de promover a manutenção e o estímulo do ecossistema local é prevista, quando possível, a transposição de árvores presentes nas áreas de implantação do projeto. Uma área ao longo da rua de serviço, entre o Galpão de Bombas e o muro que divide o Reservatório da SABESP do terreno do MAC, é objeto da maior intervenção paisagística do terreno: uma pocket forest.

A pocket forest é uma mata pequena e densa. Instrumento pontual de dispersão do calor e de ruído urbano, ela é responsável por trazer e abrigar espécies de aves e até pequenos mamíferos, vítimas da supressão das matas originárias do território.

Esse polígono central, de aproximadamente 1.000 metros quadrados, tem a maior concentração de árvores do terreno e é o destino para a reinserção das árvores transplantadas, assim como para a inserção de novas espécies, rasteiras e de cobertura, nativas da Mata Atlântica, como o Pau Brasil (Caesalpinia tinctorial), Ypês, como o Amarelo (Handroanthus albus), Manacá-da-Serra (Tibouchina mutabilis) e a Quaresmeira (Tibouchina granulosa).

Em outras partes do terreno do Museu da Água, a situação da vegetação é mantida, com a exceção das áreas de implementação de jardins de vegetação rasteira e exótica, como em frente ao edifício principal e no jardim linear, que percorre esse edifício de ponta a ponta.

2.2 Loja e livraria

Enquanto a consulta ao material e ao acervo do museu, na biblioteca, se dá no corpo do edifício principal, o edifício da antiga garagem, situado em frente à praça de acolhimento, abriga a loja e a livraria do Museu da Água.

Assim como os outros dispositivos, a loja e a livraria dispersam o programa e o foco do Museu pelo terreno do Reservatório da SABESP. O edifício, parte do conjunto histórico, mas não objeto de tombamento, receberá um restauro na fachada, de modo a garantir as especificidades construtivas e materiais originais, e passará por adaptações no seu interior destinadas ao novo uso, como a instalação de um balcão para o caixa, estante para a disposição de livros, catálogos de exposições, resumos de peças, catálogo raisonnédo acervo e souvenirs, entre outras.

2.3 Centro de informações ao visitante

Com o mesmo sentido do dispositivo anterior, o Centro de informações ao visitante ocupa um edifício existente que passará por restauro e adaptações. Localizado estrategicamente no meio do conjunto, esse Centro tem como objetivo dar apoio ao visitante e funciona ainda como um ponto de primeiros socorros.

2.4 Praça do Reservatório: palco externo, torre de som e projeção e o Projeto Torre

Dois dispositivos posicionados em faces opostas da Praça do Reservatório amparam programas culturais, educativos e de extensão ao programa do museu, ou promovidos por terceiros, ao ar livre: a torre de som e projeção e o palco externo.

A torre de som e projeção tem a altura máxima permitida a partir da cota mais baixa do lote, de 9 metros, e faz a contraparte do edifício principal na face do terreno voltada à avenida Pedro Álvares Cabral. A torre é estruturada por 3 pilares metálicos pré-fabricados, e suspende duas superfícies de diferentes dimensões, criando um espaço para uma cabine técnica. A maior superfície, voltada à Praça do Reservatório, é distante 3 metros do piso, e funciona como tela para projeções de cinema e para aulas ao ar livre.

A menor, voltada à avenida, funciona como um outdoor, ao projetar a programação do museu para os milhares de carros que passam ali, todos os dias e também para proposições artísticas, nos moldes do Projeto Parede do Museu de Arte Moderna, localizado do outro lado da avenida, propõe-se o Projeto Torre, em que artistas ocupem sazonalmente esse espaço da informação.

3. Faseamento

O projeto para o Museu da Água poderá ser faseado em três partes. Como o projeto é praticamente isento de movimentações de terra, a primeira delas, mediante o orçamento disponível, deverá abarcar as demolições necessárias, o transplante das árvores, o novo tratamento das vias públicas e a construção dos blocos infraestruturais norte e sul e o da central elétrica, cozinha, bar e restaurante.*****

A segunda fase será exclusivamente para a construção do edifício principal e a terceira destinada ao paisagismo e ao restauro dos edifícios históricos existentes – a fim de garantir maior precisão nos detalhes.

4. Notas e observações

* Apesar de não ter sido tombado com o conjunto dos galpões, o antigo edifício de treinamento da SABESP aparece no mapeamento da cidade dos anos 1930, o Sara Brasil. Por esse motivo, decidiu-se manter o seu perímetro externo e modernizar as instalações internas, preservando sua forma e inserindo novos usos.

** Todos os acessos do conjunto à rua França Pinto são controlados pela gestão local do Museu da Água. Eventualmente, a porta dos Galpões das Bombas poderá ser aberta – no caso de visitas guiadas, por exemplo.

*** Ainda no sentido de revalorização do edifício histórico, prevê-se o seu restauro em uma das fases de projeto que contemple, principalmente, o tratamento e/ou substituição dos tijolos; pintura da alvenaria; tratamento e/ou substituição e/ou reforço das treliças de madeira da cobertura; impermeabilização e/ou substituição das telhas; tratamento e/ou substituição dos caixilhos e dos portões; tratamento e/ou substituição dos pisos em gradil metálico.

**** Todos os acessos do conjunto à rua França Pinto são controlados pela gestão local do Museu da Água. O acesso à Central elétrica e à Cozinha são permitidos apenas para o pessoal autorizado. Já o acesso ao Bar e Restaurante é possível, mas limitado, mediante controle do pessoal local e da programação. O visitante poderá frequentar as dependências internas do Museu, como a Praça do Reservatório e seus jardins, mas deverá retirar ingressos nas bilheterias para acessar qualquer edifício expositivo e desfrutar das suas programações.

***** Recomenda-se que, terminadas essas operações, haja iniciativas de ocupações temporárias com programações sazonais para engajar e informar o público local a respeito do surgimento da nova instituição.

[Portuguese only]

Fairs and stands have a long history in architecture tradition. They firstly respond to the constitution of the nation states in Europe, during the 19th century. As states started to exhibit itself as guardians of justice, freedom and peace, architecture started to have a fundamental role with regards to status and symbol.

However, the idea of a symbolic whole, in a building, started loosing its power when the rising of great cities demanded great buildings. That’s a problem of scale, as cities grew larger and tighter, in which oneself cannot gase the building in its entirety; that’s a problem of the complexity of the symbolic, as you started to have not only the power of state, and of the church, at stake; and that’s a problem of program, as you started to have uses – often mixed – that you haven’t before: opera houses became markets and factories became museums, or even became to operate with one another.

The tri-partite building, as such, helped organising the different scales of symbolism and perception in a building. It clearly defines the base, or the part most closely related to the street, either separating and inviting; the core, or where the program(s) really take place, and is(are) represented; and the crown, or where the building relates itself to a much wider audience – the city -, and started to have a proper function of communication.

This broader use of symbolism in architecture, to represent its use as the pretentions of its owner, has been called of architettura parlante. The architettura parlante has one of its first backgrounds in the french neoclassical buildings. In fairs, as in the 1900’s Universal Exhibition, in Paris, the architettura parlante realized itself in its most ephemeral and pocket version, the stand.

The STAND puts itself as a tiny object within the context of the fair: it is a building in its entirety. It separates and includes its visitors: it defines a space for gathering as for solitude. The STAND communicates: it has screens for the outside, and for the inside. The STAND points out to the difficult whole, that is, to represent, and to assemble the reverberance of its program into a clearly – but complex – defined form.

[Apenas em inglês]

Estudo comissionado para o desenvolvimento de um conjunto habitacional na grande São Paulo.

[Portuguese only]

Estudo comissionado para um casal que vive e trabalha neste apartamento apenas metade do ano. A premissa do projeto foi organizar o bloco hidráulico, cozinha, lavanderia e banheiros, a partir de um único volume, permitindo que a sala se dividisse em dois ambientes de trabalho, um para cada proprietária.

[Portuguese only]

O projeto compreende a reforma de uma antiga garagem de barcos de pesca, no litoral de São Paulo, para se adequar ao uso residencial. No térreo, o espaço dedicado quase que exclusivamente ao barco passa a ser a sala e a cozinha do uso cotidiano. Além do portão basculante, aberto todo o dia para a entrada de luz natural e ventilação, há uma segunda porta, que cobre aproximadamente 1/3 da abertura, feita em aço e placas de policarbonato. Toda a altura do espaço é preenchida, ao fundo, por outra fachada, composta por portas em MDF colorido, que guardam a cozinha e marcam a entrada, pela escada, ao apartamento, nos andares superiores. Definem-se esses dois níveis: o do uso diário, vinculado ao rio e à piscina, e o do uso noturno, com a sala, o quarto e a varanda, na cobertura.

[Portuguese only]

Many years ago, I was in Ciudad de México for a job. I was told to celebrate boredom as a reaction to the impossibility of being a valuable monument. One guy asked me what could I’ve been supposed to glorify. But I was too bored to answer.

At the time I used to be a low podium confined to a rectangular shape. Made with regular concrete blocks, I was coronated by two rows of benches. They were separated by a corridor with three steps each side. My whole skin was covered with white tiles, stamped with a blue melted M. The upper surface of the benches was made of finely-chiseled aluminum sheets.

Despite my apparent monotony and austerity, I could feature some vital elements such as water, electricity and storage. By not stressing any use, I didn’t deny any. At this point the crown was no longer made of benches. But stands, tables, voids. My apparently severe nature was then accepted.

As a matter of fact, my sufficient inexpressiveness, openness and horizontality represented a failure in fulfilling any kind of absence. My urban condition didn’t imply a total project. Instead, my non-continuity and my unexpected quality welcomed as spontaneous as organized audiences.

I used to refer to them through an anti-contemplative attitude. But they didn’t care. They were still using my empty seats, making their own banal things, wasting their rest of time.

I got a lot to say but I can’t remember now. It was just a job.

[Apenas em inglês]

AMÉRICA trabalha com a subtração do excesso construtivo e a inserção de um elemento estranho ao conjunto urbano existente do Jardim América.

Entendemos que a cidade é construída sob a lógica do excesso e da acumulação. Reconhecemos os bairros jardins como a possibilidade da conservação do intervalo da urbanização. Não modificamos a condição urbana do bairro mas reforçamos suas características de modo a torná-las mais claras e evidentes. Organizamos a coexistência de figuras arquitetônicas através do projeto. Diferentes partes agora passam a pertencer ao mesmo plano, de modo que a condição de patrimônio histórico pelo qual o bairro se mantêm atinja uma mais clara síntese e apropriação dos elementos que o compõe: casas, traçado viário, conjunto arbóreo, monumentos, igrejas e edifícios de relevância histórica.

A lâmina é a linha no plano composto por pontos e pelo desenho orgânico das ruas. É o fundo branco das casas que restam do conjunto urbano anterior, acentua a sua volumetria e desenho em resposta ao conjunto arbóreo e a elas mesmas. A lâmina é o elemento que se opõe a individualidade das residências burguesas.

Organizamos a residência horizontal em edifícios de economia formal e de linguagem simples e clara, de modo que tal abstração retira das casas unifamiliares a individualidade exacerbada pelos diferentes estilos e manifestações decorativas, restringidas agora a outros usos que não o residencial.

São 7 linhas de lâminas construídas de forma simples e regular. O que impressiona pela dimensão não é nada além do mais simples modulo estrutural capaz de suportar dois pisos acima da terra, reproduzido à exaustão.

Nos aproximamos da “dialectic city” de Oswald Mathias Ungers, não da Collage City de Colin Rowe, que supõe que uma condição fundamental da cidade seja superada, o conflito. Em Ungers, o critério de composição não se reduz à um mero exercício morfológico mas implicado por um amplo contexto cultural e político, centro da sua ideia de cidade como partes contrastantes.

Assim, a diferença não se dá pela acumulação de arquiteturas, símbolo da cidade das políticas de livre-mercado, mas pela tensão dialética entre diferentes espaços da cidade – casa, o clube, a lâmina, o jardim e o traçado viário – produzida pela justaposição de formas simples.

[Portuguese only]

Este projeto para um ateliê, cozinha e sanitários externos ocupa a clareira do terreno de  uma casa à beira de uma represa. O volume do ateliê e cozinha constrói uma face da clareira, enquanto o volume dos sanitários ocupa o seu vértice oposto.

[Portuguese only]

SUPERMARKET is a project ordinaire extraordinaire.

SUPERMARKET celebrates the modern idea of the building as a city and its collapse.

SUPERMARKET prints archetypes within an archetype. When displaced, these still refer to that one.

SUPERMARKET is both positive and negative.

SUPERMARKET rejects hierarchy and nostalgia.

SUPERMARKET is about repetition and time.

SUPERMARKET is a big social theater.

SUPERMARKET is both particular and banal.

At SUPERMARKET, tout va bien.

SUPERMARKET is a series of devices for Copan building’s amphitheater, in São Paulo, Brazil. Gondolas, islands and exhibitors occupy the old cinema and the recently banned space for neopentecostal ceremonies. SUPERMARKET includes and contests the daily forms of production, distribution and consumption.

Aprovado o novo plano diretor da cidade, foi possível construir em seu centro o impressionante Downtown AroucheClube®️: arranha-céu novíssimo de aço e vidro, aglutinador de gente, uma ode empilhada ao encontro humano. Saindo do elevador no 24o andar, o visitante se vê em um labirinto fracamente iluminado por led. Paraíso nunca dantes pisado pelo homem. O caminho delicioso leva a um vestiário onde ele se despe, enverga uma toalha, e acessa o espaço ao lado com uma grande quantidade de outros homens (às vezes, ele até pode enfrentar um adversário humano). As outras urgências do corpo e da alma podem ser tratadas nos andares imediatamente abaixo e acima. No 23o, a vista panorâmica da avenida Rio Branco permite um bar, lugar de confraternização descontraída, no qual servem ostras. Não é raro ver grupos de toalha compartilhando a iguaria para aliviar o peso da metrópole. Já no 25o, um circuito de autocuidados se organiza a partir de máquinas para dilatar músculos, estufas de bronzeamento artificial e espelhos para franca e fraterna admiração.*

Sauna-System é a linha de mobiliário do Clube®️ produzida com peças industrializadas de alumínio, que são mergulhadas em um tanque onde recebem descargas elétricas, garantindo sua durabilidade e resistência. O Clube®️ é um jovem escritório de arquitetura e design que tem se empenhado em produzir um desenho contemporâneo. Desenho que enuncia certo elogio à modernidade, enfatizando o que dela seleciona de melhor: seu fim. A linha emula todos traços de uma sauna, que são identificados em cada componente, nos encaixes dos planos, nas ranhuras dos assentos. Já os cortes secos e a materialidade homenageiam a precisão da máquina. Cada exemplar é um conjunto articulado de signos, uma engrenagem entre a sensualidade do ambiente vaporoso e a racionalidade industrial. São dispositivos fabricados para interação humana, para o elogio do corpo, satisfação hedonista, luxo anodizado.

*Esse parágrafo faz referência a um trecho conhecido na história da arquitetura escrito por Rem Koolhaas em Nova York Delirante.

– Yuri Quevedo

A Prefeitura de São Vicente decidiu a construção de um museu à beira do Oceano, na praia, no local onde as prefeituras que querem atrair turistas, constroem em geral um cassino elegante. Um museu voltado para o Atlântico, edificado sobre a areia. As finalidades serão as anunciadas por toda a verdadeira museografia moderna, o ambiente será o das condições naturais, paisagísticas, climáticas, econômicas e sociais em que deverá desenvolver-se. Assim, a própria arquitetura, por si só, poderá adquirir sentido educativo, sentido expressivo. O edifício do Museu de São Vicente tanto mais se imporá ao interesse da população quanto mais atraente for. O Museu de São Vicente deverá existir como um organismo através do qual o homem da cidade possa tornar-se, aos poucos, contemporâneo de todo o mundo moderno.

O Museu é formado por um bloco, completamente fechado nos três lados que dão para a rua e as casas; somente a fachada sobre o Oceano é aberta e desse lado não bate o sol. A proximidade da água e a umidade, que prejudicam as telas, sugeriram de elevar a construção, solução essa que tem também a vantagem de não “ocupar” por completo o terreno, permitindo a vista sobre o mar, da estrada do litoral. A estrutura portante é formada por cinco pórticos de concreto armado, medindo vinte metros de extremo a extremo com uma distância de um do outro de vinte metros. A laje inferior e a superior serão formadas por elementos pré-fabricados. No corpo do edifício são estudadas uma área aberta para exposições de peças ao ar livre e uma área interna, sobre a qual olham as salas das aulas; o auditório, delimitado por paredes móveis, é independente da estrutura. O acesso ao edifício é feito através de uma rampa. Os materiais para o acabamento serão o cimento natural alisado e envernizado para os pórticos, enquanto o corpo fechado será revestido de Neve Brasil; as aberturas serão de alumínio.

Museu à beira do Oceano
São Vicente, São Paulo
Lina Bo Bardi, 1951

Iron Maiden was a pocket show the band never performed at. In their place, two full alu pieces by CLUBE and NM3 were presented.

Em breve / soon

***

A gravidade da matéria entalhada nos convoca. A pedra esculpida estabelece seu campo magnético por meio de um tramado sensível entre sua condição primordial e a ação do artista. Ao revelarem-se diante de nós, as formas nos fazem perceber corpos e movimentos numa ecologia singular de gestos mínimos: um sujeito em introspecção, dois que disputam um espaço, outros que trocam afagos, um amontoado infinito de gente… Tratam-se, porém, menos de representações do que de sugestões; menos de definições narrativas do que de um tratado sobre a capacidade de criarmos e manejarmos livremente as nossas histórias a partir das trocas com o meio.

Paulo Pires trabalha o arenito numa condição-limite entre o seu estado orgânico e a evocação do material. Sua prática começa com a escuta profunda e reverente: primeiro, é preciso que as pedras estejam “em grito”, isto é, dispostas a indicarem um caminho de expressão. Depois, é a sua constituição inicial que irá orientar o talho. Por via dessa ética instituída e do processo bidirecional de transferência energética entre matéria bruta e artista é que vão aparecendo as novas possibilidades. O método intenso envolve a intuição que atenta, o tato que sente, o banho de água que amacia e, por fim, o corte preciso que desce as ideias no elemento telúrico. No ponto de contato entre as mãos e a substância criam-se os canais para a transposição das emoções do criador para criatura, e vice-versa.

Nesse jogo de corpo espiritual, físico e dialético, é a própria matéria-prima a maior referência do artista; o insumo e o assunto, o objeto e a metáfora. Suas formações corpóreas emergem daí numa afiada linha ambígua entre figura e abstração, dureza e flexibilidade, inércia e transformação. Prontas para se erguerem ou se desmancharem a cada segundo, as situações às quais convidam o espectador, portanto, só podem ser dinâmicas: provocam quem se aproxima rotacionando os sentidos, cravando diferentes experiências a cada ponto de vista.

Ao percorrermos o circuito composto por essas rochas, a monotemática não impede a pluralidade de significados e relações. É possível experienciar um espectro que vai do magma à aparição mineral na crosta e às imaginações dos artífices de todos os tempos. Entrevemos então os morros e labirintos de falésias; as primeiras incisões nas paredes de cavernas e nos pés dos desfiladeiros; os colossos olímpicos e o mito do golem; os empreendimentos da escultura moderna e sua busca pela síntese na leitura da história; e as complexas emergências contemporâneas. Ao operar a animação do inanimado, sua invenção dá conta das grandes questões universais e da tradição da escultura, mas também de suas vivências particulares, de sua biografia, memória e, sobretudo, dos livres arranjos de sua visão.

É assim que a jornada traçada por sua obra vai das posturas pessoais às lutas coletivas, da solidão do indivíduo aos enredos amorosos. Em suas massas antropomórficas aparecem as posições anatômicas, os semblantes fundamentais, os desejos da carne, o erotismo do toque, as paixões irrefreáveis, os deslocamentos dos povos, as pedreiras e o garimpo, a correria coletiva e o acotovelamento das massas. Com um traço muito próprio, o artista confere tônus às intenções cotidianas, fazendo ver os fluxos correntes das subjetividades e os efeitos que mobilizam na superfície. Na semelhança do todo formado pelas diferenças de cada unidade, marca-se o peso incontornável da vida, mas igualmente a capacidade elástica da criação. Enxergamos sempre um mesmo mundo, mas muitas e sempre renovadas maneiras de existir.

Germano Dushá

MEIÃO é um convite para entrar.
Cenografia para DISFUNCIONAL, MEIÃO constrói um rodapé artificial de 28 metros lineares e altura de 7/8 que envolve a galeria.
Faixa que separa o espaço e reúne as obras, MEIÃO é o contingente e o conteúdo cuja porta é um furo.
Ao invés de vestir, MEIÃO desnuda: sua superfície é arrancada e seu negativo pintado.
Fios cintilantes devolvem espessura ao conjunto.
A textura falsa e sintética se espacializa.
Natura naturata, MEIÃO é ao mesmo tempo figura e fundo.

Em memória de Lucia Bartolini.

***

O projeto/exposição propõe investigar quais novos significados e funções pode-se atribuir ao vestuário, quando desenvolvido num contexto autoral e experimental. Com a ambição de superar as funções utilitárias e ornamentais tradicionalmente atribuídas às vestimentas, DISFUNCIONAL convidou 10 artistas contemporâneos para desenvolverem novas obras/peças e explorar uma poética de vestuário deslocada da sua narrativa convencional, abrindo espaço para novas disfunções e relações de sentido que subvertem o mero uso utilitário.

The project/exhibition proposes to investigate what new meanings and functions can be attributed to clothing, when developed in an experimental context. With the ambition to overcome the utilitarian and ornamental functions traditionally attributed to clothing, DISFUNCIONAL invited 10 contemporary artists to develop new works/pieces and explore a poetics of clothing displaced from its conventional narrative, opening space for new dysfunctions and meanings that subvert the mere utilitarian use.

Ana Mazzei & Helena Pimenta – Arthur Chaves – CLUBE – Daniel Albuquerque – Luiza Crosman – Marina Dalgalarrondo – Maurício Ianês & André Rachadel & Stefan-Manuel Eggenweber

Finalmente, Museu!

É sinal dos tempos encontrar alguém por aí que diga que tudo vai mal, que o caos se instalou e não tem mais jeito. Essa forma de desmobilização amiga se tornou cotidiana. Dizer-se cansado também. Parte do belo hoje é aborrecido e entediado. Valorizamos a destruição e o desespero como curiosidades. Somos capazes de ver beleza no desânimo e no desastre, nos preocupando com seus aspectos luxuosos, em vez dos trágicos. O caos já não é um problema ético; mas uma questão de gosto.

O que escolhemos mostrar nesta vitrine é um projeto de museu concebido para lidar com um colapso aquático. Um desenho normaliza a situação atípica como uma das funções da instituição tornando a inundação parte de seu cotidiano; fazendo do caos o seu programa.

Não há demérito em planejar arquitetura como sistema capaz de contornar o temperamento do clima, transformando os fenômenos em força motriz. E cada vez mais há interesse por construções que estabeleçam relações mais francas e próximas com a terra, tateando um novo vocabulário que revele uma ordem mais íntima do que a de dominação. Este projeto, no entanto, não segue nenhum dos dois caminhos; e se paralisa no impasse ético próprio de nosso tempo: algumas formas de pensar arquitetura hoje – sejam elas totalizantes, sistêmicas, ou gestos mais íntimos – são projetos de edificação, mas não de futuro. Esvaziadas de suas propriedades mais utópicas, restam como pequenos fetiches – fragmentos de um devir virtuoso que nos desperta curiosidade em vez de vontade política.

Mas o interesse aqui pode estar justamente na formulação do impasse enquanto questão de projeto. Se construído, este museu certamente nos assombraria; mas como desenho nos permite perceber problemas próprios da arquitetura que engendra e nos dá a chance de desnaturalizar suas soluções. É um caminho. Outro, pode ser achar legal.

Yuri Quevedo
São Paulo, fevereiro de 2020

Museum, at Last!

It is sign of the times to find people out there complaining that things are not going well, that chaos is upon us and there is no way out. Such forms of friendly demobilization have become routine. Just like announcing our weariness. Nowadays, beauty has, in part, become saddened and bored. We value destruction and despair as curiosities. We see beauty in weariness and disaster, concerned with its ostentatious aspects rather than the tragedy it contains. Chaos is no longer an ethical problem but a matter of taste.

What we choose to showcase here is a project for a museum that has been designed to deal with aquatic collapse. Design normalizes the atypical situation as part of the institution’s goals, making flooding part of its routines, turning chaos into its agenda.

There is nothing wrong with planning architecture as a system capable of bypassing weather changes, transforming natural phenomena into driving forces. There is increasing interest in constructions which establish more honest and closer relations to the earth, developing a new vocabulary to offer an order that is different from and more intimate than regimes of domination.  Yet the present project follows no such route. Rather, it adopts the paralyzing ethical stalemate characteristic of our times:  modes of conceiving architecture that today – whether holistically, systemically, or through more intimate gestures – consist of building projects, but not futures. Drained of their most utopian features, they remain small fetishes – fragments of a virtuous development which inspires curiosity rather than political will.

Yet our concerns here, however, might lead us precisely to developing the stalemate as project.  If built, such a museum would definitely haunt us; yet as a blueprint, it allows us to perceive the problems that are intrinsic to the architecture it spawns, thus making it possible to denaturalize the solutions we come up with. That is one path. Another one might simply be to find it cool.

Yuri Quevedo
São Paulo, February 2020

A propósito de uma exposição coletiva sobre escultura e arquitetura, Duas das Cinco parte de um projeto não realizado e suas reverberações no imaginário. O duro se torna macio. O móvel se torna estático.

[Portuguese only]

CLUBE’s open class Please, do not disturb, which took place at Monte, in Buenos Aires, Argentina, on October 1^st, represented the desire in giving consistency and continuity to these purposes which lead this emerging and independent practice. Apropos of Non-Domestic Seminar, held by DAAD – Walter Gropius Chair at FADU-UBA, the lecture proposed a debate about the idea of limits in architecture and was divided in two parts.

The first one, as a contribution to the Seminar issues, was an introduction resorted to the period of modernism crisis and intellectual debate in western architecture discipline of the late 1960s. The second one, was intended to present two works of CLUBE’s own practice that, in a way or another, pursue some of the questions posed in the previously highlighted period – and, in doing so, addresses the title to a certain contemporary and collective state of mind.

The introduction set a ground, as it mapped experiences that – positively, negatively, and sometimes controversially – worked the idea of limits, and its dissolution, within the inherent process of abstraction in modernity. A wide panorama was then created when works from No-Stop City, by the Italian architectural group Archizoom, to the radical Brazilian housing experiences, headed by Vilanova Artigas during recrudescence of dictatorship period, were put together.

The binomios cities as houses and houses as cities enlighten the discussion over the two works by CLUBE, which were showed at the second part. Nevertheless, putting aside the importance of addressing some Brazilian problematic to a foreign discussion, the most profitable moment was the exchange between the audience which asked the authors, more properly, about their actual condition and also told them about the Argentinian one.

At this time, the struggle in which Brazilian intellectuality has been dealing could be mentioned. With a government that is, we could say, against science, one should be careful with words, mostly when addressed them as critics towards Academia or knowledge production itself. Therefore, experiences within Academia that still have the power to propose possible cities, like the one developed by Grupo Metrópole Fluvial, headed by professor Alexandre Delijaicov at FAU-USP, were also reminded.

Please, do not disturb, represented a contribution to Non-Domestic Seminar, but also the result of an effort of establishing a network of discussion, that meant, from the beginning, a truthful and courageous attempt to stretch bonds. In between a talk and an exhibition – two objects, a competition board and a 1:10 model, were also displayed during that day –, this event approached over them 50 people, among architects, artists, students, professors and enthusiasts on the role of domesticity in contemporary architecture.

[Apenas em inglês]

“Ils m’apparaissaient comme une dimension minimale
de la vie, une impression d’été.”
Aldo Rossi, Autobiografia Scientifica

CABINA est une ode au temps éphémère et à
la liberté. Rappelant l’été, le vestiaire inspiré
des cabanes de plage est simple et universel.

CABINA s’inscrit dans une vision
de conception d’un espace intérieur qui
cohabite harmonieusement avec l’extérieur.

CABINA est une machine à vivre.
Composée de 7 éléments minimum pour
profiter des plaisirs méditerranéens, CABINA
dispose d’un fauteuil, d’un canapé-lit
superposé, d’une armoire, d’une chaise, d’un
bureau et d’une porte-fenêtre.

Léger, pas cher et modulaire, tous les
éléments sont fabriqués à partir d’un profilé
en aluminium réutilisé et extrudé à une seule
section. Entrecoupé de pièces anodisées
bleues et incolores, chaque élément joue
avec les jeux d’ombre et de lumière, à savoir
la sensualité du territoire dans lequel il se
situe – toute l’artificialité de la nature.

CABINA est une recherche sur le
théâtre de la vie, la saison balnéaire, la
stabilité de la longue durée, les souvenirs
d’enfance et les parfums du temps perdu.

CABINA est une machine du bonheur.

Fenêtre : 155 x 110 cm
Canapé superposé : 180 x 90 x 180 cm
Hauteur d’assise : 45 cm
Échelle : 40 x 7,6 x 226 cm
Tabouret : 70 x 40 x 50 cm
Hauteur d’assise : 42 cm
Armoire : 120 x 28 x 81 cm
Chaise : 40 x 40 x 60 cm
Hauteur d’assise : 42 cm
Bureau : 100 x 48 x 70 cm

Cadeira em perfis tubulares de alumínio (1″x3″ / e=2mm). Anodizacão vermelho brilhante. Parafuso Allen preto, rebite roscado, borracha (e=2mm) e conectores em chapa usinada de alumínio (e=2mm).

Chair in tubular aluminum profiles (1″x3″ / e=2mm). Bright red anodizing. Black Allen screw, threaded rivet, rubber (e=2mm) and machined aluminum plate connectors (e=2mm).

Dimensões: 50 x 70 x 40 cm

Cores personalizadas/ custom colors
email@clube.site

Escada em perfis tubulares de alumínio (1″x3″ / e=2mm). Anodizacão incolor fosca. Parafuso Allen preto, rebite roscado, borracha (e=2mm) e conectores em chapa usinada de alumínio (e=2mm).

Ladder in tubular aluminum profiles (1″x3″ / e=2mm). Matte colorless anodizing. Black Allen bolt, threaded rivet, rubber (e=2mm) and machined aluminum plate connectors (e=2mm).

Dimensões: 226 x 40 x 7,6 cm

Cores personalizadas/ custom colors
email@clube.site

Mesa do centro em perfis tubulares de alumínio (1″x3″ / e=2mm). Anodizacão incolor fosca. Parafuso Allen preto, rebite roscado, borracha (e=2mm) e conectores em chapa usinada de alumínio (e=2mm).

Center table in tubular aluminum profiles (1″x3″ / e=2mm). Matte colorless anodizing. Black Allen screw, threaded rivet, rubber (e=2mm) and machined aluminum plate connectors (e=2mm).

Dimensões: 35 x 89 x 89 cm

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Aparador em perfis tubulares de alumínio (1″x3″ /e=2mm). Anozidação incolor fosca. Parafuso Allen preto, rebite roscado, borracha (e=2mm) e conectores em chapa usinada de alumínio (e=2mm).

Shelf in tubular aluminum profiles (1″x3″ /e=2mm). Matte colorless anodizing. Black Allen screw, threaded rivet, rubber (e=2mm) and machined aluminum plate connectors (e=2mm).

Dimensões: 81 x 120 x 28 cm

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Banco em perfis tubulares de alumínio (1″x3″ / e=2mm). Anodizacão incolor fosca. Parafuso Allen preto, rebite roscado, borracha (e=2mm) e conectores em chapa usinada alimínio (e=2mm). Almofada em couro preto e aplicação em hotstamping prata. Em colaboracão com ÃO.

Bench in tubular aluminum profiles (1″x3″ / e=2mm). Matte colorless anodizing. Black Allen screw, threaded rivet, rubber (e=2mm) and machined aluminum plate connectors (e=2mm). Black leather padding and silver hotstamping. In collaboration with ÃO.

Dimensões: 40 x 120 x 28 cm

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Perfis de alumínio natural reutilizados /Reused natural aluminium profiles
Chapa de aço pintada à mão/Hand painted iron plate

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Dry em poliamida various sizes cotoveleira em couro opcional

Troféus para a cerimônia de premiação do IABsp Edição Centenário. Chapas de acrílico dobradas, perfuradas e serigrafadas. Adesivos parte do projeto gráfico desenvolvido pela Maria Cau Levy e Karim Zaher

CATEGORIAS
TT — Técnicas e Tecnologia (Perfil C)
UPC — Urbanismo, Planejamento e Cidade (Cuidado! Piso molhado)
E — Edificações (Caixa d’Água)
ID — Interiores e Design (Por Favor, Não Perturbe)
CA — Cultura Arquitetônica (Cartaz Sanfona)

Materiais/ Materials
Chapas de acrílico dobradas, perfuradas e serigrafadas

‘de ontem pra hoje já era amanhã’ foi a primeira exposição do pedro frança na galeria jaqueline martins. com pinturas em grande formato, uma instalação de vídeo, maquetes para projetos urbanos e mobiliário desenhado especialmente para a ocasião, a individual ocupou o segundo andar da galeria. em meio a tantos projetos, frança compartilhou seu brilhantismo e doçura com artistas como raphaela melsohn, rudá cabral, darks miranda, marina dalgalarrondo, clarissa diniz e conosco – ficamos a cargo de transformar alguns desvios do espaço e do tempo em bancos. em um processo complexo, desenvolvemos três grupos de assentos em chapas de compensado naval que foram cortadas, quebradas, pintadas e depois reunidas de novo.

em um cartum da amy hwang para a new yorker, uma das duas garotas sentadas em um banco em frente a uma pintura, em um espaço parecido com o de um museu, diz: – “eu gosto desta pintura porque ela tem um banco”. este definitivamente não é o caso.

A série ACRILAR (2021) se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

The ACRILAR series (2021) was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

Dimensões: 40 x 40 x 70 cm

Cores opacas: branco, laranja e verde /  Opaque colours: white, orange and green

Cores translùcidas: cristal, laranja, verde, azul, rojo e rosa / Transluscent colors: crystal, orange, green, blue, purple and pink

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A série ACRILAR (2021) se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

The ACRILAR series (2021) was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

Dimensões: 90 x 72 cm

Cores opacas: branco, laranja e verde /  Opaque colours: white, orange and green

Cores translùcidas: cristal, laranja, verde, azul, rojo e rosa / Transluscent colors: crystal, orange, green, blue, purple and pink

Cores personalizadas/ custom colors
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A série ACRILAR (2021) se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

The ACRILAR series (2021) was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

Dimensões: 50 x 40 cm

Cores opacas: branco, laranja e verde /  Opaque colours: white, orange and green

Cores translùcidas: cristal, laranja, verde, azul, rojo e rosa / Transluscent colors: crystal, orange, green, blue, purple and pink

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The ACRILAR series (2021) was developed
based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

Dimensões: 50 x 50 x 67 cm

Cores opacas: branco, laranja e verde /  Opaque colours: white, orange and green

Cores translùcidas: cristal, laranja, verde, azul, rojo e rosa / Transluscent colors: crystal, orange, green, blue, purple and pink

Cores personalizadas/ custom colors
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A série ACRILAR (2021) se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

The ACRILAR series (2021) was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

Cores opacas: branco, laranja e verde /  Opaque colours: white, orange and green

Cores translùcidas: cristal, laranja, verde, azul, rojo e rosa / Transluscent colors: crystal, orange, green, blue, purple and pink

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Dimensões/ Dimensions: 50 x 150 x 75 cm

Materiais : estante desmontável em polietileno da alta densidade / Materials : PEAD

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A Série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio de mesma espessura, sem pintura e com os assentos encaixados nos quadros soldados e encostos parafusados. A Série Canto parte do princípio da dissolução da matéria mas que se mantém forma. O perfil de cantoneira anuncia uma ausência: o negativo da sua estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e dos perfis expostos, a cadeira e a banqueta da Série Canto se tornam imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto Series chair and stool are made with corners and aluminum sheets of the same thickness, unpainted and with the seats fitted to the welded frames and screwed backrests. Canto Series is based on the principle of the dissolution of matter as it remains as bare form. The corner profile announces an absence: the negative of its structure. The same happens with the backrest and seat plates that are perceived only as planes, alien to the structures that support them. Faced with the apparent instability and violence of the cuts and exposed profiles, Canto Series becomes a spectral image of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate the user and gravity.

Dimensões: 40 x 40 x 63 cm
Altura do assento: 43 cm

A Série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio de mesma espessura, sem pintura e com os assentos encaixados nos quadros soldados e encostos parafusados. A Série Canto parte do princípio da dissolução da matéria mas que se mantém forma. O perfil de cantoneira anuncia uma ausência: o negativo da sua estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e dos perfis expostos, a cadeira e a banqueta da Série Canto se tornam imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto Series chair and stool are made with corners and aluminum sheets of the same thickness, unpainted and with the seats fitted to the welded frames and screwed backrests. Canto Series is based on the principle of the dissolution of matter as it remains as bare form. The corner profile announces an absence: the negative of its structure. The same happens with the backrest and seat plates that are perceived only as planes, alien to the structures that support them. Faced with the apparent instability and violence of the cuts and exposed profiles, Canto Series becomes a spectral image of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate the user and gravity.

Dimensões: 40 x 40 x 93 cm
Altura do Assento: 63 cm

A Série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio de mesma espessura, sem pintura e com os assentos encaixados nos quadros soldados e encostos parafusados. A Série Canto parte do princípio da dissolução da matéria mas que se mantém forma. O perfil de cantoneira anuncia uma ausência: o negativo da sua estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e dos perfis expostos, a cadeira e a banqueta da Série Canto se tornam imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto Series chair and stool are made with corners and aluminum sheets of the same thickness, unpainted and with the seats fitted to the welded frames and screwed backrests. Canto Series is based on the principle of the dissolution of matter as it remains as bare form. The corner profile announces an absence: the negative of its structure. The same happens with the backrest and seat plates that are perceived only as planes, alien to the structures that support them. Faced with the apparent instability and violence of the cuts and exposed profiles, Canto Series becomes a spectral image of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate the user and gravity.

Mesa CANTO 1
Dimensões: 120 x 60 x 75 cm

Mesa CANTO 2
Dimensões: 190 x 90 x 75 cm

A Série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio de mesma espessura, sem pintura e com os assentos encaixados nos quadros soldados e encostos parafusados. A Série Canto parte do princípio da dissolução da matéria mas que se mantém forma. O perfil de cantoneira anuncia uma ausência: o negativo da sua estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e dos perfis expostos, a cadeira e a banqueta da Série Canto se tornam imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto Series chair and stool are made with corners and aluminum sheets of the same thickness, unpainted and with the seats fitted to the welded frames and screwed backrests. Canto Series is based on the principle of the dissolution of matter as it remains as bare form. The corner profile announces an absence: the negative of its structure. The same happens with the backrest and seat plates that are perceived only as planes, alien to the structures that support them. Faced with the apparent instability and violence of the cuts and exposed profiles, Canto Series becomes a spectral image of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate the user and gravity.

Dimensões: 40 x 45 x 70 cm

A Série Foam é composta por maciços de aglomerado de espuma de alta densidade. Todos os objetos da série partem do mesmo módulo de 70 centímetros. O primeiro deles, a poltrona Foam, é um cubo de 70 centímetros de lado em que se subtraí-se um outro de 38 centímetros de lado para o encosto e assento. Uma capa plástica transparente envolve o conjunto.

[Portuguese only]

Dimensões: 70 x 70 x 70 cm
Peso: 13 kg
Altura do assento: 43 cm

Os objetos da Série CL são estruturados em perfis tubulares e chapas dobradas em aço carbono. Todos os objetos da Série CL tem quatro pernas e um volume suspenso. Partes deles são removíveis.

[Portuguese only]

Os objetos da Série CL são estruturados em perfis tubulares e chapas dobradas em aço carbono. Todos os objetos da Série CL tem quatro pernas e um volume suspenso. Partes deles são removíveis.

[Portuguese only]

Os objetos da Série CL são estruturados em perfis tubulares e chapas dobradas em aço carbono. Todos os objetos da Série CL tem quatro pernas e um volume suspenso. Partes deles são removíveis.

[Portuguese only]

O Bar CL é um dispositivo versátil que ampara algumas das principais funções cotidianas. Combina apoio e estocagem, lazer e praticidade. Seus usuários a utilizam para comer, beber, conversar, trabalhar, festejar, esconder, guardar, esquentar, esfriar e se conectar.

O principal processo de fabricação do Bar CL é a usinagem (corte, dobra e solda) de chapas de alumínio de 2mm de espessura, com acabamento em pintura eletrostática na cor branco – com exceção da tampa do armário que tem acabamento em alumínio natural. Todas as peças são retiradas de duas chapas padrão do mercado (3000x1500mm) – com um aproveitamento de, aproximadamente, 80% da área total.
As dimensões, posições de corte e dobra e os pontos de solda estão discriminadas no caderno de desenhos técnicos anexo.
Quatro “pernas” – feitas a partir de perfis tubulares quadrados (50x50mm) de alumínio de 2mm de espessura, com acabamento em pintura eletrostática na cor branco e, na ponta de cada uma delas, rodízios plásticos Schioppa 90mm de diâmetro, com freio, que suportam até 65kg – são vinculadas ao chassi metálico descrito anteriormente, o que garante o deslocamento e a articulação do conjunto.

1. PRELÚDIO
1.1 ENTRE O COLETIVISMO E O INDIVIDUALISMO

Se as décadas de 1910 e 1920 assistiram às revolu-
cionárias forças socialistas e comunistas desafiarem

a hegemonia capitalista, a década de 1930 foi o

período de restauração do capital por meio da re-
pressão fascista na Europa e o avanço da política

do bem-estar social nos EUA (P.V. AURELI, 2013).

1.1. PROGRAMME VEDETTE
Paris, 1929. O excêntrico multimilionário Don Carlos
de Beistegui comissiona a cinco ilustres arquitetos um

décor de fête para a cobertura de seu apartamen-
to no número 136 da Avenue des Champs-Elysée.

O espaço, destinado a banquetes e outros rituais,
serviria como um templo para a iniciação de novos

membros da haute bohême parisiense. Cada partici-
pante deveria elaborar uma série de projeções or-
tográficas e uma única perspectiva axonométrica do

conjunto. Le Corbusier vence a disputa.

1.2. MACHINE À HABITER vs MACHINE À AMUSER
A proposta vencedora cria, ao mesmo tempo, um
ambiente aberto e fechado onde os monumentos
da metrópole são decididamente interrompidos. A

justaposição de elementos extravagantes no terra-
ço adquire efeito decorativo: papagaios, espelhos,

lareiras e caracóis. Em um ato imoral, o arquiteto

constrói uma floresta infinita de índices e de símbo-
los. (R. ANDERSON, 2015)

2. VANITAS
Como o apartamento Beistengui, VANITAS é um
chambre à ciel ouvert. Cabinet facilmente deslocável

pelo espaço, VANITAS é precisa em termos de orça-
mento, viabilidade técnica e uso: não há sofisticação

de detalhe, nem virtuosismo formal ou estrutural,

mas a tentativa de produzir um dispositivo autôno-
mo.

2.1. MOSTRAR, GUARDAR, ESCONDER

Três faces de VANITAS são sempre alheias ao seu re-
dor, outra se abre e se insinua ao convidado. VANI-
TAS contém todas as amenidades e brevidades da vi

2.2. A VIDA DAS COISAS

As faces externas são compostas por chapas verti-
cais de polistireno cor bleu outremer. As internas, de

acrílico leitoso cor blanc ivoire. A face posterior é

preenchida por linhas de fita LED que, quando ace-
sas, iluminam a chapa translúcida.

Uma superfície horizontal, do mesmo acrílico leitoso,
é aparafusada às faces internas na altura das traves

metálicas. Um recorte e uma mudança de nível per-
mitem o depósito de outros objetos.

VANITAS é estruturada por um chassi metálico com-
posto por perfis tubulares de seção quadrada de

aço escovado, soldados entre si. Cada perna de
VANITAS é sustentada por um rodízio com freio e
vestida com um perfil de borracha neoprene rouge
vermillon, em quatro casos, e vert foncé, em apenas

um. Todos as cores de VANITAS são fiéis ao sistema
cromático elaborado por Le Corbusier entre 1931 e
1959.