Wall-Roof é uma estrutura longa responsável por duas funções: ser vista e conectar diferentes níveis. Ela é composta por dois lances de escada e uma treliça com fechamentos inclinados. Ambos se relacionam e, ao mesmo tempo, rejeitam o edifício existente. O lance de escada principal conecta o nível zero ao +4,20 metros, enquanto o lance menor conecta o nível +4,20 metros ao nível +3,20 metros. A treliça, com 12 metros de comprimento e ligeiramente inclinada, começa a +5,70 metros e termina a uma altura de +6,20 metros. Ela se estende além do perímetro do edifício em ambas as extremidades, unindo toda a estrutura. Para atravessá-la, os visitantes são obrigados a desviar, agachar-se, entrar em contato uns com os outros e transgredi-la. Ambos os lances de escada são construídos com uma estrutura leve e econômica de madeira, que pode ser alugada ou reutilizada. Essa estrutura é revestida com painéis de madeira pintados de preto, formando triângulos que entram em conflito com o edifício existente – criando um efeito de travessia. 12 painéis de madeira, inclinados a 20 graus e pintados com listras diagonais vermelhas e brancas em ambos os lados, produzem um efeito de movimento e restrição. Posicionada diagonalmente, a treliça cria espaços com diferentes qualidades e visuais. Semelhante a uma ‘fita zebrada’, Wall-Roof funciona como uma placa de aviso, indicando áreas restritas, perigosas ou em construção. Durante o Horst Arts & Music Festival, os visitantes são desafiados a se tornar parte desse processo de construção.

Wall-Roof is a long structure responsible for two functions: being seen and connecting different levels. It is composed of two flights of stairs and a lattice with slanted enclosures, both relating to and rejecting the existing building. The main flight of stairs connects level zero to +4.20 meters, while the secondary flight connects level +4.20 meters to level +3.20 meters. The lattice, 12 meters long and slightly inclined, starts at +5.70 meters and ends at a height of +6.20 meters. It extends beyond the building’s perimeter at both ends, tying the entire structure together. To cross it, visitors are forced to deviate, crouch, get in contact with each other, and transgress it. Both flights of stairs are constructed with a lightweight and inexpensive wooden structure that can be rented or reused. This structure is covered with black-painted wooden panels, forming triangles that clash with the existing building, creating a crossing effect. 12 wooden panels, inclined at 20 degrees and painted with red and white diagonal stripes on both sides, produce an effect of movement and restriction. Positioned diagonally, the lattice creates spaces with different qualities and visuals. Similar to a ‘zebra tape,’ Wall-Roof acts as a visual warning, indicating restricted, hazardous, or under-construction areas. During the Horst Arts & Music Festival, visitors are challenged to become part of this construction process.

The Earth, The Universe, and a Picnic Towel
In 1977, the office of Charles and Ray Eames produced Powers of Ten for IBM, a short film about the relative size of things in the universe. The first frame shows a picnic scene where a couple relaxes on striped and checkered towels, surrounded by baskets of bread, fruit, books, juice, and cheese. The voiceover opens: “We begin with a scene one meter wide, which we viewed from just one meter away. Now, every 10 seconds, we will look from 10 times farther away, and our field of view will be 10 times wider.” In a few seconds, the zoom-out transports us to the outer edges of the universe, then returns to Earth with breathtaking speed. We move inward — into the hand of the sleeping picnicker — with ten times more magnification every ten seconds until we are inside a proton of a carbon atom within a DNA molecule in a white blood cell.

In our understanding, what mediates this striking journey in and out is an architectural apparatus: the towels stretched on the grass. This horizontal, flat, and artificial plane acts as an intermediary between all distances and is a human device that shapes space. A picnic, by definition, is then a meal and a moment of leisure that happens within these terms. El Pabellón Ebrio reverses this operation. Instead of a space built from the ground up, the pavilion is just a roof. The fabric is elevated to produce shade and protection. It is tinged with a mixture of grape skins and local earth, resulting in a fine layer of pale burgundy-terracotta – restoring its ground quality.

Inclination and Discontinuity, Disorientation and Time
A simple 7.5 x 15 zig-zag barn is constructed at the end of one of the routes marking the municipal boundary of Logroño. From a distance, El Pabellón Ebrio blends seamlessly into the landscape, reminiscent of the mountain ranges on the horizon. Its structure is derived from a variation of the locking mechanism of a “cambered” symmetrical hip scissor, a technique found in the region’s vernacular architecture. The façade-roof is clad in Garnica® wood panels, with one side always freely hand-cut. Both faces are charred, creating a darkened, textured surface.

Inside, a custom table made from the same wood panels—featuring hand-cut edges—echoes the zig-zag pattern of the roof. This table serves as a gathering point for meals and communal events. Along the interior cladding, hook-like candleholders provide soft lighting, enhancing the ambiance as day turns to night.

Food and Architecture
Like Eames’ exploration of scales, this architecture moves fluidly between dimensions and engages all senses: the tactile warmth of charred wood, the earthy aromas of grapes, and the interplay of light and texture. El Pabellón Ebrio is built in relation to the alternating scales that the film addresses. Food also has the ability to communicate across different dimensions. It is profoundly intimate while simultaneously reflecting the vast interconnectedness of the world. Architecture, tapas, and glasses of wine are responsible for mediating the interrelation between scales and various forms of life.

O projeto, localizado no bairro de Pinheiros, em São Paulo, tem como objetivo unir dois fundos de lote com piso e cobertura única. Os dois imóveis idênticos e espelhados têm funções diferentes: estoque e produção; serviços e salão. A eliminação do muro de divisa, junto da regularização do solo e inclusão da cobertura metálica permite um espaço polivalente de descompressão e proteção contra as intempéries. Construída a partir da estrutura e chapas metálicas, pergolado plástico, telhado de vidro e toldo retrátil, a cobertura garante a iluminação e ventilação natural além da sensação de área externa. O plano horizontal da cobertura interrompe em momentos específicos a fim de preservar a vegetação existente. O plano vertical da caixa emoldura o entorno imediato e resguarda o pátio existente. A iluminação, o paisagismo e o mobiliário personalizado completam o ambiente e o transformam em uma sala urbana.

The project, located in the Pinheiros neighborhood, in São Paulo, aims to unite two back lots with a single floor and roof. The two identical and mirrored properties have different functions: stock and production; services and salon. The elimination of the boundary wall, along with the regularization of the soil and inclusion of the metal roof allows for a multipurpose space for decompression and protection against the weather. The structure is built out of metal sheets, a plastic pergola, a glass roof, and a retractable awning. Therefore the roof guarantees natural lighting and ventilation in addition to the feeling of an outdoor area. The horizontal plane of the roof interrupts at specific moments to preserve the existing vegetation. The vertical plane of the box frames the immediate surroundings and protects the existing courtyard. The lighting, landscaping, and customized furniture complete the space and transform it into an urban living room.

A Cabin With Shapes For A Name
We don’t know if it exists, but imagine a drawing by Saul Steinberg. It’s an aerial perspective with a very long vanishing point on a vertical sheet of paper. In the lower half, we see a simple urbanization composed of strips of land. All of them are very thin and elongated. The best views always come at a high price. Right in the middle, a strip of sand begins, extending toward the sea and the horizon — already in the upper half of the frame. There, in the intersection between the city and the beach, we see a sequence of dots, shapes, scribbles that wind and clash with each other. Up close, we notice that they are actual people. As they move farther away, they begin to look more and more like simple lines or geometric shapes. Uniformity versus the absurdity of crowds. It seems that they are fighting for the best spot. A place in the sun. A place in the shade. A place where they can dry off or where they can take a cool shower. We don’t know, and it doesn’t matter. They are all searching for the hottest spot.

Vacation
From the mid XIXth century, seaside resorts flourished on Normandy’s coastline, supported by improved railways. Families came for the wide beaches and fresh sea air, yet this vacation experience often involved enduring bracing winds, cold waters, unpredictable rain and minimal comforts. Conditions defining its contrasts, a place where leisure and hardship coexist.

At the center of this experience were the “cabines de plage”, small wooden huts that symbolized luxury and necessity, providing a place to change into cumbersome bathing suits and shelter the biting wind. Both practical and austere, these cabins embodied the paradox of Normandy’s seaside retreats, where the pursuit of relaxation meant embracing nature’s challenges.

The cabins now still reflect the enduring contradictions of the coast: while they offer a sense of comfort and community, they got caught between their historic charm and their lack of modern conveniences.

The Broken Circle Cabin
Back to the envisioned drawing. Now imagine that all that confusion described on the drawing, that line, that queue, is in fact to access the best cabin. What is the best cabin? The one that gives you shade? Fresh water to rinse off the sea salt? A seat and support to change? The project for THE BROKEN CIRCLE CABIN is a little bit of all of this. It’s exactly that tipping point from the perspective of Steinberg’s possible drawing. Neither too much day, nor too much night. Neither too bright, nor too dark. It works as a billboard, as a sign. A point in the landscape. A barrier that hinders but qualifies the passage. A cabin with water, coverage, a little comfort, a little narrowness. A bucket-sink for the feet.

As an inclusive setup to gather needs, a humble wooden structure stands. Half rafters sourced from a local sawmill in Dozulé, sequenced in four frames on which are collected artifacts, crafted from reclaimed materials found in Espace Disponible’s stock. Among these, plywood panels that carried aeronautical parts brace the frames and offer surfaces to sit, corrugated galvanized steel sheets from a former warehouse covers the inner space, aluminum tubes out of project leftovers give the roof its slope while a bracket becomes a gutter, a polycarbonate panel once used for swimming pools now forms an oculus harvesting water into a stainless bucket, a tarp from the Rouen Opera completes the negative surface of the circular shaped facade. Vivid colors embrace surfaces of THE BROKEN CIRCLE CABIN recalling the ones painted on the first cabins doors and roofs. White becomes a color by not simply being a base for other tones but by contrasting with raw materials. Finally, Lauralie Naumann’s sewn fabrics partition the interior as curtains. Inspired by her time working in a haberdashery, she seeks to share the poetic humor of its tools and techniques—telling stories through the interplay of words, textiles, and drawing.

THE BROKEN CIRCLE CABIN is an invitation making its purpose clear without pretension : a space where simple lines meet resourcefulness. Everything is here yet nothing too excessive, it embodies the paradox of the Normandy beach cabin: a refuge that provides a place to pause, gather, change and rinse off the sea salt, find a moment of relief, and still captures the essence of both leisure and hardship for all who approach it. In the end, the best cabin, for which everyone will fight and line up to access, is nothing more than lines, shapes, and colors. The cycle, even broken, repeats itself.

Flik: Here, pretend – pretend that that’s a seed.

Dot: It’s a rock.

Flik: Oh, I know it’s a rock, I know. But let’s just pretend for a minute that it’s a seed, alright? We’ll just use our imaginations. Now, now do you see our tree? Everything that made that giant tree is already contained inside this tiny little seed. All it needs is some time, a little bit of sunshine and rain, and voilá!

Dot: This rock will be a tree?

Flik: Seed to tree. You’ve gotta work with me, here. Alright? Okay. Now, y-you might not feel like you can do much now, but that’s just because, well, you’re not a tree yet. You just have to give yourself some time. You’re still a seed.

Dot: But it’s a rock.

Flik: [shouting] I know it’s a rock! Don’t you think I know a rock when I see a rock? I’ve spent a lot of time around rocks!

Dot: You’re weird, but I like you.

– A Bug’s Life, 1998
A motion picture by Walt Disney Pictures and Pixar Animation Studios. Original story by John Lasseter, Andrew Stanton and Joe Ranft.

3-TREES is a permanent and cyclical urban climate island in Logroño, Spain. Like the city in which it is located, 3-TREES is an assemblage of forms and construction processes that accumulate knowledge and craftsmanship over time to celebrate and explore alternative ways of producing landscape.

At the core of this set is a garden—both ornamental and productive—since it is replanted every year, leaving no doubt that soil and vegetation are anthropogenic products. Located in Felipe VI Park, in the dirt area forming a hexagonal plaza next to the lake, 3-TREES is built around a classic tripartite structure.

As its base, 3-TREES has a circular mineral ring made up of two rows of compressed earth blocks (BTC), each measuring 30 x 15 x 12.5 cm. The outer wall has a radius of 8 meters and a height of 2.5 meters, with three 2-meter wide openings for access and two narrow openings, bench-wise, 60 cm wide. Materially, this ring engages with its immediate surroundings, where brick buildings dominate. Formally, however, its arrangement serves as a thermal-visual buffer in relation to the city’s architecture. A structure that absorbs the days heat, to release it in the evening hours. The design thus seeks to integrate into the context, while at the same time creates a situation of temporary suspension.

As for the main structure, an inclined hexagonal platform, measuring 6.8 meters per side and 1.8 meters at its highest point, is constructed from 5mm-thick galvanized steel plates supported by 8 x 4 cm steel components. This forms a fictitious and artificial shell that contains a shapeless earth mound. The mound, holding almost 100 cubic meters of fertile soil, gives life to the semi-arid species of La Rioja, ranging from Boxwood, Jade Plant, Aloe Vera, Heather, Tomato, Snake Plant, Madagascar Dragon Tree, Scots Pine, Beech, Ivy, Thyme, Juniper, Dracaena, Rosemary, Holly, Jade Plant, and more. An underground irrigation system, powered by the park’s water mirror, ensures the nourishment of this small created ecosystem. To express the self-awareness of the artificiality of this garden, we propose that it be replanted every year, so that growth and development—from seed to small trees—become the central protagonists and subjects of the building.

Crowning the structure is a slanted, elliptical, perforated roof, 7 meters in radius across its width and 4 meters in length, which provides shade to the entire set. Composed of a co-planar, reticulated and perforated structure of black-painted cedar wood, the roof is supported by three dry trunks of Pinus pinea (Stone Pine), also known as umbrella pines throughout the Mediterranean. These trunks vary in height depending on the slope of the mound. The trunks are raised by a cross-shaped foundation made of galvanized steel plates, and they transition into the roof through neoprene spacers.

Just like the confusion of little Dot from A Bug’s Life, 3-TREES proposes the animation of matter. Perhaps it is not possible to animate stones and make them alive, but we can make stones the cradle of life. In the end, stone can become seed. The garden-monument-tomb is created by humanity, which, instead of opposing nature, here becomes part of it.

As Dot would say, we know it is weird, but we like it.

Resultado da interpretação da geometria do edifício de Oscar Niemeyer, um biombo metálico – feito de perfis de alumínio natural e chapas de aço galvanizado reutilizadas – duplica a vitrine curvilínea da loja e demonstra a sua construção por meio de segmentos de retas. Duas aberturas e um espelho rompem a sua estrutura regular. Esse dispositivo, responsável por expor objetos e vestuários, faz a mediação entre o exterior e o interior, oferecendo privacidade para quem troca de roupa – como um grande closet em uma das esquinas mais movimentadas do centro de São Paulo.

A iluminação constrói uma superfície aérea de lâmpadas tubulares que partem do eixo do pilar central e são rotacionadas em 45 graus. Dessa forma, se alinham à entrada principal da loja, produzindo um efeito de movimento de acordo com o deslocamento do visitante. A iluminação também enfatiza a condição de passagem dessa esquina que conecta a rua interna do Edifício Copan com uma livraria e café, no térreo, e as galerias do Pivô Arte e Pesquisa, no primeiro andar. Cabos de aço são utilizados para pendurar itens.

Esses elementos, associados às pequenas arquiteturas do caixa, provador, estoque e depósito, além das cortinas, arara e prateleiras de plástico, reconstroem o espaço de um ponto de vista cenográfico e expositivo.

As a result of a geometric interpretation of Oscar Niemeyer’s building, a metallic biombo–made of natural aluminum profiles and reused galvanized steel sheets–duplicates the store’s curvilinear window shop and reveals its construction through straight segments. Two openings and a mirror break up its regular structure. This device, responsible for displaying objects and clothing, acts as a mediator between the exterior and interior, offering privacy for those changing clothes–as a large dressing room in one of the busiest corners of downtown São Paulo.

The lighting fixture consists of tubular lamps arranged on an overhead surface, radiating from the central pillar axis and angled at 45 degrees. This alignment positions them perpendicularly to the store’s main entrance, creating a dynamic effect that aligns with the movement of visitors. The diagonal passageway of this corner is highlighted, while it connects the internal street of Copan building with Pivô’s Art and Research galleries on the first floor, and a bookstore café on the ground floor. Steel cables are used to hang items.

Together with small architectural elements such as the cashier, fitting room, stock and storage spaces, as well as curtains, clothing racks, and plastic shelves, these features collectively reconstruct the space from both a scenographic and exhibit perspectives.

Casa coletiva para cinco amigos revezarem aos finais de semana. A casa-apartamento é uma espécie de pavilhão linear dividido igualmente em cinco quadrados perfeitos: dois quartos independentes em cada ponta, uma suíte e um simples, limitam o espaço contíguo da sala de estar, cozinha e bloco hidraúlico. Todos os cômodos dão para uma varanda em linha com abertura total para uma vista privilegiada da Serra da Bocaina.

Collective house for five friends to take turns on the weekends. The apartment house is a linear pavilion divided equally into five perfect squares: two independent bedrooms at each end, one suite and one simple, limit the contiguous space of the living room, kitchen and hydraulic block. All rooms open onto a straight balcony with full opening for a stunning view of Serra da Bocaina.

A PINATI ocupa um dos sobrados geminados construídos nos anos 1930 na esquina das ruas Armando Penteado e Alagoas. A esquina obtusa faz com que o lote se desdobre em leque e é a partir do seu vértice e das duas faces desse triângulo que o projeto se desenvolve. O sobrado havia sido ocupado por uma sorveteria que reconfigurou por completo sua parte interna. Do sobrado original, restavam a fachada e a estrutura de madeira do telhado. Com uma nova estrutura metálica de reforço, foram demolidas todas as paredes internas e criado um mezanino.

O projeto parte do resultado das modificações, demolições e acréscimos estruturais do sobrado ao longo do tempo. A PINATI caracteriza o terceiro momento do sobrado e a sua ocupação se dá por acréscimo. A PINATI é um edifício de cozinha, banheiros e estoque que se diferencia claramente do seu contexto imediato. É um edifício dentro de outro edifício. A PINATI ocupa o mezanino existente, paralelo à uma das faces do lote, e se estende do vértice à rua, com 30 metros de comprimento e 6 metros de largura. O resultado dessa ocupação são as áreas abertas ao público: a varanda, o salão interno, o lavabo e o salão superior.

PINATI occupies one of the townhouses built in the 1930s at the corner of Armando Penteado and Alagoas streets. The obtuse angle of the corner causes the lot to fan out, and it is from its vertex and the two faces of this triangle that the project unfolds. The house had previously been occupied by an ice cream shop that completely reconfigured its interior. From the original structure, only the façade and the wooden roof structure remained. A new metal reinforcement structure was added, all internal walls were demolished, and a mezzanine was created.

The project builds upon the modifications, demolitions, and structural additions that have shaped the house over time. PINATI represents the third stage of the building’s transformation, defined by an additive approach. It is a structure dedicated to kitchen, bathrooms, and storage, clearly distinct from its immediate context—it is a building within a building. PINATI occupies the existing mezzanine, running parallel to one side of the lot, extending from the vertex to the street, measuring 30 meters in length and 6 meters in width. This configuration results in the public areas: the veranda, the main hall, the restroom, and the upper hall.

Três colunas, dois espelhos, uma parede e um bar para um escritório.

Three columns, two mirrors, a wall and a bar for an office.

Apresentação de ideias para adequação do Estúdio 4 “Ateliê Interdepartamental” do edifício Vilanova Artigas: Oficina Flávio Império

O Edital 04/2021 da FAUUSP tem como finalidade a adequação do Estúdio 4 às novas práticas de ensino/aprendizagem do século XXI. A partir desse enunciado, propomos uma reflexão sobre a viabilização de uma das propostas docentes mais radicais que a escola já acolheu, as aulas de Flávio Império na década de 1970. Radicais, ainda que simples, suas aulas eram fundamentadas em exercícios práticos de percepção e construção do espaço – a partir de materialidades e recursos diversos. O artista imaginava que suas oficinas requeriam uma estrutura multi-linguagem que apoiasse esse tipo de pesquisa: a investigação da arquitetura por meio do exercício de sua construção evocada em sensações e atmosferas. Para isso, comumente utilizava o Ateliê Interdepartamental, afastando-se do desenho de prancheta realizado nos outros estúdios, para pesquisar ocupações diversas e o papel do corpo na configuração da espacialidade. Para nós essa ainda é uma proposta pertinente porque entende e incorpora formas de apropriação do espaço cotidianas e políticas – próprias de uma coletividade – que extrapolam os limites acadêmicos e, a partir disso, fazem arquitetura. Assim se tornando experiência fundamental para quem se dedica a pensá-la.

Em 1977, às vésperas de sua demissão da FAU, Flávio Império escreve ao então diretor pedindo por recursos que adequassem o Ateliê Interdepartamental ao seu programa experimental. Era pouca coisa: projetor, tela, estrutura para iluminação. Esta carta e a documentação fotográfica dão conta de exercícios que aproximam a cenografia da arquitetura, entendendo corpo e ocupação como fundamentais no processo de construção do espaço. Mais tarde, o artista detalhará esses princípios no programa que elabora para a Oficina de Técnicas Mistas do Sesc Fábrica da Pompéia (1983). Segundo ele, são objetivos específicos:

“- O ouvido limpo para ouvir.
– O olho aberto para ver.
– O corpo livre para movimentar.
– A mão apta para improvisar e construir.
– O espírito aberto para a criação em grupo.
– A vontade de comunicação liberta pela desinibição da linguagem.” 

E a metodologia se compunha de práticas de exploração sensorial, reconhecimento de características atmosféricas do espaço, aproveitamento de materiais, articulação de sons e imagens, somadas a criação grupal do que ele chama de “eventos” seguida de análise, observação, foto-documentação e filmagem dos trabalhos realizados.

A partir desses princípios, investigamos a espacialidade do Ateliê Interdepartamental por meio do desenho – entendendo que, para o enunciado do Edital 04/2021, ele é o espaço que historicamente melhor se adequa. Projetamos um grande armário-recinto que se estende em toda a sua longitude, e pode abrigar atividades diversas, desde a armazenagem segura de equipamentos, passando por estrutura de iluminação, espelho e etc. E, por fim, servir como plataforma cenográfica, oferecendo anteparo móvel para a construção de elementos espaciais assim como coxias. Paralela a essa grande infraestrutura, uma sequência de telas – que podem subir ou descer – será instalada nos limites do Ateliê, oferecendo a quem usa possibilidades múltiplas de criar espaços, arquiteturas efêmeras e eventos. Dando a estudantes as condições de pesquisa e construção coletiva. Sabemos, no entanto, que a proposta desse edital é a adequação de outro espaço, o Estúdio 4 – para o qual fizemos planos de adaptação desse mesmo programa. O objetivo de nosso exercício, enfim, é discutir o enunciado proposto articulando a história da ocupação do prédio e o oferecimento de possibilidades que entendemos serem ainda muito pertinentes para a formação em arquitetura.

O projeto e a cidade
O projeto para o Centro Cultural e Gastronômico Mascarenhas (C.C.G.M.) propõe a mediação dos conflitos viários atuais da cidade de Juiz de Fora, MG, por meio de estratégias que maximizam e destacam os espaços e as edificações públicas e coletivas, existentes e imaginadas. A fim de estabelecer novas e melhores relações entre o entorno imediato do conjunto, o projeto revela resquícios da sobreposição dos tempos e suas formas urbanas.

A Praça Antônio Carlos, um dos objetos da intervenção, é caracterizada justamente pelo conflito das sucessivas soluções de projetos recebidas ao longo do tempo história que prejudicam o seu aproveitamento de valores e usos públicos. Do arranjo simétrico e dos ares eurocêntricos, do começo do século XX – simbolizados pelo paralelismo com a atual Av. Getúlio Vargas –, ao desenho de praça-rotatória, proposto poucos anos mais tarde – responsável pela fragmentação da praça como um todo em diversos canteiros –, até a mais recente tentativa de recomposição das áreas não-viárias, datada um par de décadas atrás – que manteve a larga via Travessa Dr. Prisco como divisão entre áreas verdes da praça –, nenhuma conseguiu atenuar os malefícios do pesado sistema viário existente.

Como resultado da sobreposição dessas ações, tem-se uma série de fragmentos urbanos em colisão: figuras, simultaneamente, rotacionadas e alinhados às vias, paralela e perpendicularmente, em conformidade e em negação. Esse estado das coisas, o de choque, em cujo desenho urbano coincide e se sobrepõe, gera conflitos e disputas. Torna-se, portanto, lugar da política. Torna-se espaço público, por excelência.

O projeto considera o presente momento como oportuno à inversão do paradigma urbanístico que definiu a Praça Antônio Carlos: é ela que deve desenhar o sistema viário, logo, a cidade – e não o contrário.

A partir dessa premissa, são indicadas as seguintes diretrizes para a implementação do projeto: a consolidação do eixo da Av. Getúlio Vargas – via com grande concentração de comércios e de grande importância para o sistema público de transportes; a diminuição do impacto da alça viária da Av. Presidente Itamar Franco, que se dá atualmente pela Tv. Dr. Prisco; a recomposição e extensão da Praça Antônio Carlos às áreas verdes hoje localizadas nas adjacências da 12ª Circunscrição de Serviço Militar; reforçar qualidades peatonais da Rua Dr. Paulo Frontin.

A Avenida Getúlio Vargas, quando estabelecida como referência e matriz do eixo organizador do projeto, destaca, a tornando legível, uma sequência de linhas paralelas que conformam a região – desenvolvida a partir do eixo ferroviário junto à Avenida e ao talvegue do Rio Paraibuna. Ainda que haja uma forte presença da malha urbana organizada a partir da Avenida Rio Branco, cujo eixo rotaciona-se à quarenta e cinco graus em relação à Av. Getúlio Vargas, a maioria das edificações do C.C.G.M pertence à organização estabelecida pelo eixo fluvial-ferroviário mencionado anteriormente.

A rotação a partir do centro
A partir da rotação do eixo norte-sul, em relação à malha urbana dominante, o projeto configura a praça como um quadrilátero central organizado pela Av. Getúlio Vargas, pela perpendicular conformada pelo edifício anexo ao Mercado Municial e pelas edificações militares do perímetro da praça.

É proposto um desenho onde a alça viária da Av. Presidente Itamar Franco seja realizada em uma nova via, na parte perimetral inferior e à direita desse quadrilátero conformado pelas edificações. Além dessa geometria que possibilita a conjunção das diversas áreas da Praça Antônio Carlos, o projeto prevê medidas de Tranquilização do tráfego (termo em tradução livre) para reforçar o uso peatonal dessa área pública.

Dessa forma, o desenho da praça reforça a frontalidade do conjunto edificado do C.C.G.M., seus fatos urbanos constitutivos, per se, que definem a relação proposta entre edifícios e espaços públicos – a praça como arena das ações políticas, culturais e sociais de uma cidade – em toda sua diversidade. Campo marcado e delimitado pela presença humana e sujeito às ações, efeitos e transformações do tempo. Um exemplo significativo dessas transformações é a forma pela qual se interpreta o monumento ao Bernardo Mascarenhas. As presentes leituras decoloniais e antirracistas não permitem que tal realização se mantenha imune. Para isso, propõe-se uma intervenção cuja ação baseia-se no corte do desenvolvimento da escultura e a disposição no chão do tronco de pedra para o uso de banco e a colocação do busto em bronze abaixo da linha das figuras dos trabalhadores localizados nas laterais. Com isso, espera-se que a presença e a reflexão contínuas permita a coexistência com o passado e proponha novos começos, entre muitos começos.

Ainda que o projeto confronte a malha urbana existente em sua geometria geral, seu detalhamento e determinação construtiva, o projeto conserva uma série de elementos existentes: os atuais pontos de drenagem são mantidos – evitando, assim, demolições de grande porte; os canteiros verdes são realizados por meio de recomposições mínimas – por meio da reconfiguração geométrica do entorno dos troncos, em circunferências de diâmetros adequados a cada árvore; a iluminação é organizada em duas estratégias, uma que dá continuidade à fachada lateral do Mercado Municipal – enfatizando uma das faces do quadrilátero – e outra a partir de um sistema flexível que se adequa às copas das árvores existentes, a fim de evitar pontos de sombreados durante a noite; o mobiliário urbano é desenvolvido a partir de peças independentes que possibilitam composições de arranjos simples e complexos que, por sua vez, justapõe uma superfície de objetos na praça, como um arquipélago; espaços skatáveis são mantidos, uma pista em forma de bacia, ou piscina vazia, é relocada e atualizados com acabamentos apropriados; optou-se por não construir nenhum tipo de palco fixo, permitindo sempre a construção de estruturar temporárias, se necessário, ou usufruindo a regularidade e outros equipamentos de toda a praça.

Assim, o projeto se contrapõe ao rigor geométrico constitutivo da sua forma geral com diversas estratégias que preservam resquícios dos desenhos anteriores. Evita-se, portanto, a ideia de tábula rasa e adere-se a uma concepção do tempo e da história realizada por meio da sobreposição de camadas, com o objetivo de revelar a coexistência e a multilateralidade dos eventos e ações humanas. A nova praça em um enclave onde a vida pulsa.

Os edifícios e os seus usos: um pano de fundo para a vida urbana
A intervenção nas edificações do C.C.G.M. elege como prioridade as suas articulações. Esses edifícios, com qualidades físicas, tipologias constitutivas, programas e formas tão distintas, quando decididamente conectados por meio dos fluxos propostos permitem a definição de endereços e acessos mais claros para cada um desses equipamentos, potencializando a experiência dos usuários e até mesmo do transeunte.

O edifício anexo a biblioteca é a peça fundamental desse novo rearranjo das formas. Sua posição central permite que se atenda às demandas de conexão entres os prédios, presente no edital, além de conferir experiências espaciais ricas e diversas. É, então, a partir dele que as principais intervenções tomam forma, se realizam e se desdobram. Por meio de sua demolição parcial e extrusão das suas duas fachadas laterais de menor largura, torna-se possível configurar um “edifício-ponte” que conecta-se perpendicularmente com o atual Centro Cultural e também com o Mercado Municipal, introjetando na sua forma o argumento central do projeto: o conflito, representado pelo acúmulo e colisão das distintas malhas urbanas.

A nova edificação serve como pano de fundo de todo o conjunto edificado do C.C.G.M. e também da praça principal. O “edifício-ponte” atua como uma personagem de uma cena, em constante movimento – que se manifesta tanto em sua sinuosidade quanto na intensidade da vida cotidiana desses equipamentos. Se nos seus pavimentos em altura este edifício conecta e ampara os mais distintos usos, na rés-do-chão ele realiza uma importante e inédita conexão transversal e coberta entre a Avenida Getúlio Vargas e a rua Dr. Paulo de Frontin – como uma galeria pública e desimpedida durante seus horários de funcionamento. Em seu andar superior, esse edifício abriga áreas expositivas dentro de uma espacialidade singular: uma curva, pé-direito duplo e, por vezes, planos inclinados dão lugar ao Salão 1 e realiza uma conexão elevada entre o andar superior do Mercado Municipal e o atual Centro Cultural – que com o projeto recebem novos usos a serem descritos a seguir – permitindo a ocupação contínua dos edifícios.  O segundo piso tem função técnica: abriga salas administrativas e de reuniões que gerencia o complexo. Em seu último andar, o “edifício-ponte” torna-se um solário e um mirante que se aproveita das visuais para a praça principal, para a várzea, a ferrovia e para o conjunto de torres e caixas d’águas que, juntos, compõem os vestígios históricos da herança industrial do conjunto.

Com a definição desse edifício articulador, é realizado um rearranjo do atual Centro Cultural, de forma que seja possível formalizar blocos programáticos bastante claros. A ala inferior, onde se abrigavam oficinas, dá lugar à uma praça interna que atua como o acolhimento, ponto de encontro e estar do novo Centro. Com o apoio de uma bomboniere e sanitários, esse ambiente com piso e mobiliário análogos aos utilizados nas áreas externas, abastece tanto o edifício e seus usos (as oficinas de artes, os eventos do cineteatro, as exposições temporárias, etc) quanto à cidade, na medida em que se localiza na quina central e à esquerda, que faceia a Av. Getúlio Vargas e, portanto, recebe o maior fluxo de circulação e articula as diversas escalas do projeto. Nesse sentido, toda a porção da fachada do atual Centro Cultural que vai dessa quina até o acesso principal da galeria pública, sob o “edifício-ponte”, transforma-se também em uma galeria ou arcada lateral, que protege e convida o transeunte a adentras o conjunto – hoje o sujeito é acossado pelo intenso fluxo viário da Av. Getúlio Vargas e sua estreita calçada que a bordeia. Essa operação se dá pela simples remoção dos caixilhos e supressão do embasamento – durante a noite, portões de correr em “metal-grade”, que passam por trás das arcadas, isolam este acesso. Em uma progressão vertical, o usuário que atravessa o acolhimento se encontra, transversalmente, com a galeria pública onde se encontram a bilheteria, o centro de informações turísticas e outros apoios, como armários, chapelaria, etc. Por sua vez, a ala seguinte ao térreo do “edifício-ponte” – antigas galerias temporárias de arte – dão lugar a um foyer com loja (à esquerda) – no que foi o acesso principal, e, portanto, mais nobre, do edifício original – e ao cineteatro (à direita), que tem seu lugar mantido e recebe pequenas readequações referentes, sobretudo, à acessibilidade – inclinação do piso, cadeiras, tratamento acústico no forro – além da inclusão de um camarim semienterrado, embaixo do palco, e portões no fundo da boca de cena que dão vista e acesso às ruínas industriais e ao novo paisagismo que separa o estacionamento. De volta com a promenade, um transeunte que atravessa transversalmente o foyer do cineteatro se depara com o novo espaço das oficinas: um salão aberto com diversas configurações possíveis a partir do uso de divisórias de cortinas e mobiliários em madeira, como armários e estantes, munido também de salas com equipamentos e usos específicos – como revelação fotográfica, xilogravura e outros maquinários de artes gráficas. Nesta ala superior, também são removidos os caixilhos da fachada – mas não seu embasamento – e substituídos por um pano de vidro, de modo a funcionar como uma vitrine para quem passa do lado de fora. O bloco é terminado com sanitários e vestiários com duchas e grandes pias para lavagem dos materiais e possui, também, dois acessos alternativos: um à direita, que permite o uso e manuseio de grandes máquinas e ferramentas na área externa, no jardim dos fundos do teatro; e um à esquerda, que dá acesso direto à Av. Getúlio Vargas e as escadas de acesso à ala das residências artísticas, no piso superior – sete células habitacionais com pequenos escritórios e/ou ateliês no mezanino, são acessados através de uma área de convivência linear que desemboca em uma cozinha coletiva. O programa permite uma diversidade maior dos usuários além de conferir um caráter de permanência no conjunto, na medida em que funcionaria, independentemente dos outros usos, em horários indeterminados – é necessário reiterar este aspecto multifuncional e independente entre todos os equipamentos, em relação aos horários de funcionamento e aos acessos (um exemplo referencial do mesmo porte é o Centro Cultural São Paulo, localizado na Av. Vergueiro, em São Paulo, SP). A ala inferior do segundo pavimento do atual Centro Cultural recebe salas multiusos para aulas e cursos variadas – são climatizadas, isoladas acusticamente e podem abrigar outros equipamentos específicos como computadores, etc.

De novo a partir da galeria pública do térreo e sob o “edifício-ponte”, vê se a biblioteca que, suprimido o meio-nível, tem seu acesso (por meio da extensão de um lance de rampas) e toda ocupação do pavimento inferior. Se sua estrutura principal é mantida, este rearranjo interno permite maior flexibilidade e atualização das dinâmicas de leitura e aprendizado decorrentes das latentes transformações tecnológicas. Essa edificação também recebe um café – chamado no projeto de “Café Lajinha”, em referência ao parque da cidade –  no mezanino mais próximo ao Mercado Municipal – convertendo o uso de uma área que anteriormente era ocupada com anexos que descaracterizavam a edificação do Mercado – cujo acesso alternativo e direto com a praça interna, chamada no projeto de “Praça Bandeirinha”, se dá por meio de uma topografia artificial.

As intervenções no interior do mercado são mínimas: há um rearranjo geométrico das lojas de maneira a organizar a circulação e destacar seus pátios internos que servem como suporte de uma pintura em painéis móveis. As únicas intervenções nos pisos acima do Mercado são remoções. Remove-se a cobertura dos dois pátios do nível térreo – o piso é refeito com um material drenante, as pinturas são mantidas e protegidas com um caixilho de vidro especial resistente às intempéries. Toda a ocupação atual do segundo piso do Mercado, sobretudo as áreas administrativas, é transferida para outras partes do conjunto, como por exemplo para o segundo piso do “edifício-ponte”, de maneira a deixa-lo completamente livre. Essa grande área é, por sua vez, ocupada pelo Salão 2 do novo Centro Cultural. A ampla galeria perimetral, cujo generosos piso e pé-direito permitem objetos de grandes cargas, se destina, principalmente, a exposições de arte contemporânea e atividades correlatas. Ali, acontece mais uma remoção: a da cobertura da sala central, com o intuito de se transformar em um pátio descoberto – ampliando a iluminação e ventilação natural do edifício. Toda a cobertura de treliças é refeita e modernizada com aparatos tecnológicos de captação de águas pluviais, energia solar e, nas suas bordas, um teto-verde que esfria o edifício e também serve a outros equipamentos do conjunto com suas hortas – há de se destacar o princípio sustentável de se privilegiar e reaproveitar ao máximo os componentes existes: reformar, no lugar de demolir e reconstruir. Por fim, as galerias do Salão 2 encontram, no segundo piso da antiga sede e do tradicional bar e restaurante da cidade, seu acesso independente com um pequeno café e acolhida elevada.

Com o intuito de estabelecer um programa de interesse público junto a praça, e conferir uma identidade ao local enquanto polo gastronômico, a intervenção propõe que a edificação anexa ao Mercado, a antiga sede, receba uma pizzaria e choperia abastecida por um restaurante-escola. Na porção lateral do segundo piso do bar e restaurante, estão as cozinhas técnicas dos cursos preparatórios do restaurante-escola – salas de aulas teóricas e práticas, equipadas com cabines resfriadas, sanitários e uma copa arrematam o conjunto superior e completam a circulação contínua, na medida em que desembocam em uma torre de circulação vertical que contém um elevador de carga que serve tanto para as galerias, quanto para o restaurante-escola. Do acolhimento, café e bilheteria elevada do Salão 2 do Centro Cultural, mergulha uma escada caracol no pé-direito duplo da pizzaria e choperia. Esta, por sua vez, é equipada com uma cozinha simples e forno central conformados por um balcão retangular em seu em torno. Sanitários e uma cozinha de finalização completam o layout do restaurante–escola.

O usuário está então, mais uma vez, na “Praça Bandeirinha”. De lá ele compreende seu circuito, as variações topográficas que começaram em um piso que acumula diversas camadas das transformações urbanas, dos modelos de cidades que Juiz de Fora adquiriu com o tempo, e que gradualmente torna-se mais escuro, alternando sua fruição, velocidade e percepção, que então o conduzem para uma sucessão de topografias artificiais, planos inclinados, irregulares, que, a partir do estranhamento, despertam o interesse. E é justamente nesse momento, que este sujeito percebe que todo aquele edifício conector, que serpenteia todos os outros, é na verdade parte dessa construção da paisagem. O “edifício-ponte” é também “edifício-painel”, “edifício-cenário”, “edifício-morro”. Ancorado no chão e pano de fundo para os conflitos da vida urbana.

Esse é um projeto de uma casa para uma única moradora. Por isso, ela se desenvolve de maneira autônoma no pavimento térreo. A casa ocupa um dos terrenos de um condomínio fechado, no subúrbio de uma cidade do interior de São Paulo. O parcelamento do terreno produziu patamares que delimitam lotes retangulares, perpendiculares às vias, de 400 metros quadrados em média. O lote disponível tem 33 metros de comprimento e largura variável, de 10, na frente, até 14 metros, no fundo. Descontados os recuos, o terreno passível de construção tem 25 por 8 metros.

O projeto ocupa o terreno no sentido do seu comprimento. A casa se desenvolve em cinco quadrados de cinco metros de lado por cinco metros de altura. Cada um desses quadrados, no térreo, corresponde à um uso determinado pelo bloco de infraestrutura que ocupa uma faixa de um metro em todo o comprimento da casa. No térreo, a partir da rua, estão a garagem, sala de jantar, sala de estar, biblioteca e a suíte principal. No pavimento superior, estão mais duas suítes e um solário.

De seção quadrada, o corte transversal varia apenas na projeção do solário, que está a meio nível acima, em relação ao segundo pavimento, permitindo a vista e uma maior altura à sala e à biblioteca. Paralelo à casa, o jardim ocupa todo o comprimento do terreno.

This is a house designed for a single resident. For this reason, it develops autonomously on the ground floor. The house is located on a plot within a gated community in the suburbs of a town in the interior of São Paulo. The subdivision of the land created terraces that define rectangular lots, perpendicular to the streets, averaging 400 square meters. The available lot measures 33 meters in length, with a variable width ranging from 10 meters at the front to 14 meters at the back. After accounting for setback requirements, the buildable area is 25 by 8 meters.

The project extends along the length of the lot. The house is structured into five square volumes, each measuring five meters per side and five meters in height. On the ground floor, each of these squares corresponds to a specific function, determined by an infrastructure block that occupies a one-meter-wide strip running along the entire length of the house. From the street inward, the spaces are organized as follows: garage, dining room, living room, library, and the main suite. The upper floor contains two additional suites and a solarium.

With a square-section layout, the cross-section varies only at the solarium, which is positioned half a level above the second floor. This design allows for an extended view and increases ceiling height in the living room and library. Parallel to the house, a garden spans the entire length of the lot.

Em uma casa compartilhada, o quarto de um casal é dividido em dois cômodos: um menor, que se abre para uma varanda, e um maior, após a entrada. O espaço é separado por uma parede com uma abertura que define uma passagem, destacando a delimitação entre cada ambiente. O projeto para um closet intervém justamente nesse plano da abertura, com uma estrutura justaposta à parede, que reproduz a passagem e cria um efeito especular: reverbera uma sala na outra e vice-versa.

In a shared house, a couple’s bedroom is divided into two rooms: a smaller one that opens onto a balcony, and a larger one, beyond the entrance. The space is separated by a wall with an opening that defines a passage, highlighting the distinction between each room. The project of a closet intervenes precisely at this opening plane, with a structure juxtaposed to the wall, which mirrors the passage and creates a reflective effect: it reverberates one room into the other, and vice versa.

Feiras e estandes têm uma longa história da arquitetura. Eles surgiram pela primeira vez junto com a formação dos Estados-nação na Europa durante o século XIX. À medida que os Estados começaram a se apresentar como guardiões da justiça, da liberdade e da paz, a arquitetura assumiu um papel fundamental na transmissão de status e simbolismo.

No entanto, a noção de um edifício como uma entidade simbólica singular começou a perder força com o crescimento das grandes cidades, que passaram a demandar edifícios igualmente grandiosos. Essa mudança trouxe vários desafios: um de escala, pois o crescimento e adensamento das cidades tornaram impossível perceber um edifício em sua totalidade; um de complexidade simbólica, já que o poder deixou de estar exclusivamente nas mãos do Estado ou da Igreja; e um de programa, à medida que os edifícios passaram a assumir novos e frequentemente múltiplos usos—casas de ópera se tornaram mercados, fábricas se transformaram em museus, ou diferentes funções passaram a coexistir dentro de uma mesma estrutura.

A divisão tripartite dos edifícios ajudou a organizar essas diferentes escalas de simbolismo e percepção. Ela define claramente a base, a parte mais próxima da rua, que ao mesmo tempo separa e convida; o núcleo, onde os programas acontecem e são representados; e a coroa, onde o edifício se comunica com um público mais amplo—a própria cidade—assumindo uma função distinta de representação.

Esse uso expandido do simbolismo na arquitetura, no qual os edifícios expressam tanto sua função quanto as ambições de seus proprietários, ficou conhecido como “architettura parlante”. Um dos primeiros exemplos dessa abordagem pode ser encontrado na arquitetura neoclássica francesa. Em feiras—como a Exposição Universal de 1900, em Paris—, a “architettura parlante” se materializou em sua forma mais efêmera e compacta: o estande.

O ESTANDE existe como um pequeno objeto dentro do vasto contexto da feira: ele é um edifício em sua totalidade. Ao mesmo tempo, separa e inclui seus visitantes, definindo um espaço tanto para o encontro quanto para a solidão. O ESTANDE comunica, exibindo mensagens tanto para dentro quanto para fora. Ele evidencia o desafio de criar um todo unificado—algo que representa e reúne a ressonância de seu programa em uma forma claramente definida, porém complexa.

Fairs and stands have a long history in architectural tradition. They first emerged alongside the formation of nation-states in Europe during the 19th century. As states began to present themselves as guardians of justice, freedom, and peace, architecture took on a fundamental role in conveying status and symbolism.

However, the notion of a building as a singular symbolic entity began to lose its power with the rise of large cities, which demanded equally large buildings. This shift posed several challenges: one of scale, as growing and densifying cities made it impossible to perceive a building in its entirety; one of symbolic complexity, as power was no longer solely vested in the state or the church; and one of program, as buildings took on new and often mixed uses—opera houses became markets, factories turned into museums, or different functions coexisted within the same structure.

The tripartite division of buildings helped organize these different scales of symbolism and perception. It clearly defines the base, the part closest to the street, which both separates and invites; the core, where the program(s) take place and are represented; and the crown, where the building communicates with a broader audience—the city itself—gaining a distinct function of representation.

This expanded use of symbolism in architecture, where buildings express both their function and the ambitions of their owners, has been referred to as “architettura parlante.” One of the earliest examples of this can be found in French neoclassical architecture. In fairs—such as the 1900 Universal Exhibition in Paris—”architettura parlante” materialized in its most ephemeral and compact form: the stand.

The STAND exists as a small object within the vast context of the fair: it is a building in its entirety. It both separates and includes its visitors, defining a space for gathering as well as solitude. The STAND communicates, displaying messages both inward and outward. It highlights the challenge of creating a unified whole—one that represents and assembles the resonance of its program into a clearly defined yet complex form.

Projeto de reforma para um casal que vive e trabalha em um apartamento apenas metade do ano. A premissa do projeto partiu da organização do bloco hidráulico – cozinha, lavanderia e banheiros – em um único volume, garantindo que a sala se divida em dois ambientes de trabalho, um para cada moradora.

Renovation project for a couple who live and work in an apartment for only half of the year. The design premise was based on organizing the service core—kitchen, laundry, and bathrooms—into a single volume, allowing the living room to be divided into two separate workspaces, one for each resident.

Reforma de uma antiga garagem de barco, no litoral de São Paulo, para uso residencial. No térreo, o espaço antes dedicado exclusivamente ao barco se transforma na sala de jantar e cozinha. Além do portão basculante, mantido aberto durante o dia para garantir luz natural e ventilação, uma segunda porta de aço e policarbonato cobre cerca de um terço da abertura. Ao fundo, uma fachada interna de MDF colorido abriga a cozinha e marca a entrada para os andares superiores, acessados por uma escada. O projeto define dois níveis distintos: o térreo, conectado ao rio e à piscina para o uso diurno, e o superior, onde ficam a sala de estar, o quarto e a varanda, para o uso noturno.

Renovation of a former boat garage on the coast of São Paulo for residential use. On the ground floor, the space previously dedicated exclusively to the boat is transformed into the dining room and kitchen. In addition to the overhead door, which remains open during the day to allow natural light and ventilation, a second steel and polycarbonate door covers about one-third of the opening. At the back, an internal façade made of colored MDF houses the kitchen and marks the entrance to the upper floors, accessed via a staircase. The project defines two distinct levels: the ground floor, integrated with the river and pool for daytime use, and the upper level, where the living room, bedroom, and balcony are located, designed for nighttime use.

0. Limites
O projeto para o Museu da Água parte dos limites do terreno que ocupa, o atual Reservatório de Águas da SABESP. O lote existente é cercado por um conjunto de quatro edifícios pavilhonares que estabelecem novos alinhamentos em relação aos edifícios históricos e ao seu entorno.

Porque o limite isola, ele enquadra e evidencia um conjunto histórico. Ao assinalar as preexistências, revalorizando-as, e configurar novos espaços construídos e vazios, o projeto permite que uma série de programas e ativações estejam disponíveis ao público.

1. Os edifícios
1.1 Bloco infraestrutural – Norte
Em sentido horário e de cima para baixo, o primeiro edifício, ao norte, é um paralelepípedo de 3x30x3m paralelo ao lote do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP). Esse, abriga um bicicletário, o acesso principal do Museu da Água, seu controle, bilheteria, guarda volumes, vestiários e copa para funcionários, assim como o bloco de infraestruturas sanitárias (P.N.E. incluso), que serve ao público geral.

Além de amparar seus programas, esse edifício de pavimento único separa o Museu da Água do MAC-USP e convida o visitante a entrar na sua praça de acolhimento, rotacionada 30^o em relação ao bloco com o objetivo de estabelecer continuidade visual e de fluxo com o MAC-USP.

Esse bloco é realizado com materiais estandartizados de mercado e estrutura metálica simples, no sistema pilar, viga e contraventamento, sendo os pilares dispostos em um ritmo de 5 metros, no comprimento. As placas cimentícias modulares (125x300x1cm) com pigmento preto, do revestimento externo, são estruturadas pelos pilares principais e por montantes secundários, além de serem independente das paredes divisórias internas, feitas em steel frame e completadas com gesso. As poucas aberturas têm o objetivo de ventilar e iluminar as instalações sanitárias, e por isso estão acima da altura dos olhos. A cobertura é composta por telhas metálicas termoacústicas trapezoidais.

1.2 Edifício principal
O segundo edifício, à leste, é o principal. Um paralelepípedo de 6,5x73x9m, em relação à parte mais baixa do terreno, na face sul, disposto perpendicularmente ao terreno do MAC-USP, contém dois pavimentos, sendo que no primeiro deles há uma diferença de níveis de dois metros.

Na parte superior do térreo (+762,1m) há uma biblioteca seguida de um foyer com espaço de leitura, café e bomboniere que antecedem o auditório. Este, segue o declive natural do terreno e oferece 60 lugares com poltronas fixas e reclináveis e três lugares para P.N.E. Fechado por panos de vidros e envolto por cortinas, o auditório, com o pé-direito total do edifício, é um espaço versátil que pode ser transformado a partir dos usos.

Por exemplo, na sequência do palco, este já no nível inferior (+760,1m), há um espaço, com o mesmo pé-direito do auditório, destinado às exposições temporárias. Este, por sua vez, se comunica com o antigo edifício de treinamento da SABESP [1], que após o restauro das partes externas e a adaptação das internas, será destinado à área de exposição de longa duração e ao camarim. Na ausência de exposições temporárias, aquele espaço expositivo pode ser usado para dobrar o público do auditório (com lotação máx. de 123 espectadores), se ocupado por cadeiras e arquibancadas – recomenda-se essa ocupação na ocasião de palestras, espetáculos de teatro, música e dança, ou outras atividades de maiores.

Após o espaço destinado às exposições temporárias, um salão multiuso se abre ao bosque com o objetivo principal de receber e despachar objetos de médio e grande porte. Essa é uma área de apoio para a seção de manutenção e catalogação do acervo que conserva desde documentos e outros materiais em papel a peças das instalações hidráulicas do conjunto histórico.

A última repartição desse bloco, ao sul, desempenha as funções de pesquisa manutenção e catalogação do acervo. Vedada, com climatização e iluminação controlada, essa sala é ocupada pelos profissionais, mapotecas, gabinetes e estantes móveis e compactas.

No pavimento superior, de cima para baixo, há uma sala de recepção em seguida dos elevadores, que dá acesso à sala da diretoria. Esta última, se comunica diretamente ao solário que também tem acesso por um corredor coberto, à esquerda, e pela escada principal fechada que o conecta ao térreo e permite o acesso do público, como extensão à sala de leitura.

O solário, feito com piso drenante elevado, possui vista para o conjunto do Museu da Água e do Reservatório da SABESP a partir de três portões metálicos horizontais e articulados que, dependendo do uso ou do clima, se abrem ou se fecham. Esse espaço é recomendado para confraternizações institucionais internas ou externas, coquetéis de lançamento de livro ou premières de filmes. Na face sul dessa sala a céu aberto, um pano de vidro a conecta visualmente com o auditório, permitindo a iluminação desse ou usos imprevisíveis dos espetáculos desempenhados ali.

O corredor coberto do solário é interrompido por uma porta e se transforma em uma passarela que percorre todo o comprimento do auditório, podendo ser utilizada para fins artísticos ou como bastidor técnico (controle de luz, som). Na sua outra ponta, encontra-se a repartição administrativa do edifício, com uma sucessão de salas de reuniões e escritórios. O acesso diário à área administrativa é feito pelas escadas de emergência, já que a diferença é de apenas um pavimento e, essa área se encontra junto ao acesso de serviço do conjunto, como será descrito a seguir.

Todo o edifício possui um embasamento único em piso acabado de concreto e é vedado por panos de vidro fixo e portas de vidro de correr. A face que faz fronteira com o Instituto Biológico, dá lugar a um jardim, em todo o comprimento do lote, com espécies locais e exóticas, mas, sobretudo, frutíferas e floríferas a fim de proporcionar uma experiência sinestésica aos visitantes e aos funcionários do Museu (ver item 2.1).

O descolamento do edifício em relação à essa face do lote serve também como estímulo a parcerias futuras entre o Instituto e o Museu, pois possibilita aberturas e conexões físicas entre seus domínios, em prol da transdiciplinariedade.

O partido estrutural do edifício principal é composto por um sistema de pórticos em estrutura metálica contraventados que distam 5 metros entre si, nos dois eixos, e que terminam nas duas torres de circulação vertical do edifício, uma em cada e ponta. Os pórticos sustentam um piso elevado, estruturado por painéis tipo steel deck, que contém um balanço de 1,5 metros. Esse abriga o corredor e a passarela no segundo pavimento, e projeta a marquise no primeiro.

Os forros internos e alguns fechamentos verticais do segundo pavimento, são feitos com chapas modulares (125x300x3mm) de compensado naval e recebem colchões de isolamento termoacústico em seu interior. Na face externa, esse pavimento é revestido com as mesmas placas cimentícias (125x300x1cm) com pigmento preto dos blocos infraestruturais. A cobertura é composta pelas mesmas telhas metálicas termoacústicas trapezoidais, mas aqui são associadas às saídas do sistema de exaustação e climatização interna. Painéis solares e boilers completam essa superfície técnica.

1.3 Bloco infraestrutural – Sul
O bloco sul é a parte do Museu da Água que se conecta com a rua França Pinto, na cota mais baixa do terreno (+760,1m). Ele abriga o acesso alternativo do conjunto, o que garante autonomia e independência em relação à gestão e aos horários de funcionamento do MAC-USP. A redefinição desse limite do lote disponibiliza uma calçada generosa, com 13 metros de largura, no maior lado.

Nessa espécie de praça frontal se encontram, da direita para a esquerda, o segundo bicicletário, a saída de emergência da torre de circulação vertical, o estacionamento privativo mínimo requisitado (5 vagas), a bilheteria alternativa, dois conjuntos de tubulações hidráulicas à mostra (adaptadas com um piso em gradil metálico) e, entre eles, os portões de acesso da rua de serviço interno (com dimensão, em largura, para um veículo médio) e, por fim, a nova frente e acesso [2] dos Galpões das Bombas, que a partir da demolição do muro gradeado, ganha maior visibilidade e presença urbana [3].

A parte interna do bloco abriga, da esquerda para a direita, sanitários (P.N.E. incluso), lavandaria, bilheteria e depósito, controle da central elétrica, do sistema de climatização e da segurança. As soluções estruturais e técnicas são as mesmas empregadas no bloco norte (ver item 1.1).

1.4 Central elétrica, cozinha, bar e restaurante
O último bloco edificado do conjunto, à esquerda da rua França Pinto, esquina com a avenida Pedro Álvares Cabral completa o enquadramento ortogonal do conjunto. A rotação em 90^o dos geradores da Central elétrica existente desobstrui a vista lateral dos Galpões das Bombas e continua o alinhamento da sua fachada à rua F. Pinto.

Há, nessa parte, uma inflexão do edifício para abrigar a cozinha, o bar e restaurante e seus sanitários. O motivo é referente à restrição em se construir acima do piso Praça do Reservatório. Desse modo, o restante do edifício se acomoda ao lote e arremata o muro de tijolos.

As soluções estruturais e técnicas também são as mesmas que as empregadas no bloco norte (ver item 1.1) com a exceção do bloco da cozinha e do bar e restaurante que, por sua vez, são encerrados por panos de vidro fixo, de piso ao teto, na imediação com a rua F. Pinto, e por outros panos de vidros fixos e de correr, com portas metálicas camarão, do lado interno do Museu.

A implantação do bar e restaurante nesse ponto do terreno tem dois objetivos. O primeiro é animar e ativar a rua França Pinto e o baixio do viaduto, prevê-se um acesso controlado [4], e o segundo é servir o público durante os eventos realizados na Praça do Reservatório (ver item 2.4).

2. Dispositivos
2.1 Pocket Forest e paisagismo
O conjunto arbóreo do atual Reservatório da SABESP é majoritariamente preservado pela implantação dos novos edifícios do Museu da Água. No sentido de promover a manutenção e o estímulo do ecossistema local é prevista, quando possível, a transposição de árvores presentes nas áreas de implantação do projeto. Uma área ao longo da rua de serviço, entre o Galpão de Bombas e o muro que divide o Reservatório da SABESP do terreno do MAC, é objeto da maior intervenção paisagística do terreno: uma pocket forest.

A pocket forest é uma mata pequena e densa. Instrumento pontual de dispersão do calor e de ruído urbano, ela é responsável por trazer e abrigar espécies de aves e até pequenos mamíferos, vítimas da supressão das matas originárias do território.

Esse polígono central, de aproximadamente 1.000 metros quadrados, tem a maior concentração de árvores do terreno e é o destino para a reinserção das árvores transplantadas, assim como para a inserção de novas espécies, rasteiras e de cobertura, nativas da Mata Atlântica, como o Pau Brasil (Caesalpinia tinctorial), Ypês, como o Amarelo (Handroanthus albus), Manacá-da-Serra (Tibouchina mutabilis) e a Quaresmeira (Tibouchina granulosa).

Em outras partes do terreno do Museu da Água, a situação da vegetação é mantida, com a exceção das áreas de implementação de jardins de vegetação rasteira e exótica, como em frente ao edifício principal e no jardim linear, que percorre esse edifício de ponta a ponta.

2.2 Loja e livraria
Enquanto a consulta ao material e ao acervo do museu, na biblioteca, se dá no corpo do edifício principal, o edifício da antiga garagem, situado em frente à praça de acolhimento, abriga a loja e a livraria do Museu da Água.

Assim como os outros dispositivos, a loja e a livraria dispersam o programa e o foco do Museu pelo terreno do Reservatório da SABESP. O edifício, parte do conjunto histórico, mas não objeto de tombamento, receberá um restauro na fachada, de modo a garantir as especificidades construtivas e materiais originais, e passará por adaptações no seu interior destinadas ao novo uso, como a instalação de um balcão para o caixa, estante para a disposição de livros, catálogos de exposições, resumos de peças, catálogo raisonnédo acervo e souvenirs, entre outras.

2.3 Centro de informações ao visitante
Com o mesmo sentido do dispositivo anterior, o Centro de informações ao visitante ocupa um edifício existente que passará por restauro e adaptações. Localizado estrategicamente no meio do conjunto, esse Centro tem como objetivo dar apoio ao visitante e funciona ainda como um ponto de primeiros socorros.

2.4 Praça do Reservatório: palco externo, torre de som e projeção e o Projeto Torre
Dois dispositivos posicionados em faces opostas da Praça do Reservatório amparam programas culturais, educativos e de extensão ao programa do museu, ou promovidos por terceiros, ao ar livre: a torre de som e projeção e o palco externo.

A torre de som e projeção tem a altura máxima permitida a partir da cota mais baixa do lote, de 9 metros, e faz a contraparte do edifício principal na face do terreno voltada à avenida Pedro Álvares Cabral. A torre é estruturada por 3 pilares metálicos pré-fabricados, e suspende duas superfícies de diferentes dimensões, criando um espaço para uma cabine técnica. A maior superfície, voltada à Praça do Reservatório, é distante 3 metros do piso, e funciona como tela para projeções de cinema e para aulas ao ar livre.

A menor, voltada à avenida, funciona como um outdoor, ao projetar a programação do museu para os milhares de carros que passam ali, todos os dias e também para proposições artísticas, nos moldes do Projeto Parede do Museu de Arte Moderna, localizado do outro lado da avenida, propõe-se o Projeto Torre, em que artistas ocupem sazonalmente esse espaço da informação.

3. Faseamento
O projeto para o Museu da Água poderá ser faseado em três partes. Como o projeto é praticamente isento de movimentações de terra, a primeira delas, mediante o orçamento disponível, deverá abarcar as demolições necessárias, o transplante das árvores, o novo tratamento das vias públicas e a construção dos blocos infraestruturais norte e sul e o da central elétrica, cozinha, bar e restaurante [5].

A segunda fase será exclusivamente para a construção do edifício principal e a terceira destinada ao paisagismo e ao restauro dos edifícios históricos existentes – a fim de garantir maior precisão nos detalhes.

4. Notas e observações
[1] Apesar de não ter sido tombado com o conjunto dos galpões, o antigo edifício de treinamento da SABESP aparece no mapeamento da cidade dos anos 1930, o Sara Brasil. Por esse motivo, decidiu-se manter o seu perímetro externo e modernizar as instalações internas, preservando sua forma e inserindo novos usos.

[2] Todos os acessos do conjunto à rua França Pinto são controlados pela gestão local do Museu da Água. Eventualmente, a porta dos Galpões das Bombas poderá ser aberta – no caso de visitas guiadas, por exemplo.

[3] Ainda no sentido de revalorização do edifício histórico, prevê-se o seu restauro em uma das fases de projeto que contemple, principalmente, o tratamento e/ou substituição dos tijolos; pintura da alvenaria; tratamento e/ou substituição e/ou reforço das treliças de madeira da cobertura; impermeabilização e/ou substituição das telhas; tratamento e/ou substituição dos caixilhos e dos portões; tratamento e/ou substituição dos pisos em gradil metálico.

[4] Todos os acessos do conjunto à rua França Pinto são controlados pela gestão local do Museu da Água. O acesso à Central elétrica e à Cozinha são permitidos apenas para o pessoal autorizado. Já o acesso ao Bar e Restaurante é possível, mas limitado, mediante controle do pessoal local e da programação. O visitante poderá frequentar as dependências internas do Museu, como a Praça do Reservatório e seus jardins, mas deverá retirar ingressos nas bilheterias para acessar qualquer edifício expositivo e desfrutar das suas programações.

[5] Recomenda-se que, terminadas essas operações, haja iniciativas de ocupações temporárias com programações sazonais para engajar e informar o público local a respeito do surgimento da nova instituição.

Many years ago, I was in Ciudad de México for a job. I was told to celebrate boredom as a reaction to the impossibility of being a valuable monument. One guy asked me what could I’ve been supposed to glorify. But I was too bored to answer.

At the time I used to be a low podium confined to a rectangular shape. Made with regular concrete blocks, I was coronated by two rows of benches. They were separated by a corridor with three steps each side. My whole skin was covered with white tiles, stamped with a blue melted M. The upper surface of the benches was made of finely-chiseled aluminum sheets.

Despite my apparent monotony and austerity, I could feature some vital elements such as water, electricity and storage. By not stressing any use, I didn’t deny any. At this point the crown was no longer made of benches. But stands, tables, voids. My apparently severe nature was then accepted.

As a matter of fact, my sufficient inexpressiveness, openness and horizontality represented a failure in fulfilling any kind of absence. My urban condition didn’t imply a total project. Instead, my non-continuity and my unexpected quality welcomed as spontaneous as organized audiences.

I used to refer to them through an anti-contemplative attitude. But they didn’t care. They were still using my empty seats, making their own banal things, wasting their rest of time.

I got a lot to say but I can’t remember now. It was just a job.

AMÉRICA trabalha com a subtração do excesso construtivo e a inserção de um elemento estranho ao conjunto urbano existente do Jardim América.

Entendemos que a cidade é construída sob a lógica do excesso e da acumulação. Reconhecemos os bairros jardins como a possibilidade da conservação do intervalo da urbanização. Não modificamos a condição urbana do bairro mas reforçamos suas características de modo a torná-las mais claras e evidentes. Organizamos a coexistência de figuras arquitetônicas através do projeto. Diferentes partes agora passam a pertencer ao mesmo plano, de modo que a condição de patrimônio histórico pelo qual o bairro se mantêm atinja uma síntese mais clara e se aproprie dos elementos que o compõe: casas, traçado viário, conjunto arbóreo, monumentos, igrejas e edifícios de relevância histórica.

A lâmina é a linha no plano composto por pontos e pelo desenho orgânico das ruas. É o pano de fundo das casas que restam do conjunto urbano anterior, acentuando sua volumetria e desenho em resposta ao conjunto arbóreo e a elas mesmas. A lâmina é o elemento que se opõe à individualidade das residências burguesas.

Organizamos as residências horizontais em edifícios com uma economia formal e linguagem simples e clara, de modo que tal abstração retire das casas unifamiliares a individualidade exacerbada pelos diferentes estilos e manifestações decorativas, restringidas agora a outros usos que não o residencial.

São sete linhas construídas de forma simples e regular. O que impressiona pela dimensão não é nada além do mais simples modulo estrutural capaz de suportar dois pisos acima da terra, reproduzido à exaustão.

Nos aproximamos da “Dialectic City” de Oswald Mathias Ungers e não da “Collage City” de Colin Rowe, que supõe que uma condição fundamental da cidade seja superada: o conflito. No projeto de Ungers, o critério de composição não se reduz ao mero exercício morfológico mas é implicado por um amplo contexto cultural e político, central para sua ideia de cidade como partes contrastantes.

Assim, a diferença não se dá pela acumulação de arquiteturas, símbolo da cidade das políticas de livre-mercado, mas pela tensão dialética entre diferentes espaços da cidade – a casa, o clube, a lâmina, o jardim e o traçado viário – produzida pela justaposição de formas simples.

AMERICA works with the subtraction of excessive construction and the insertion of an element foreign to the existing urban fabric of Jardim América.

We understand that the city is built upon the logic of excess and accumulation. We recognize garden neighborhoods as the possibility of preserving the interval of urbanization. We do not alter the urban condition of the neighborhood but rather reinforce its characteristics to make them clearer and more evident. We organize the coexistence of architectural figures through the design. Different parts now belong to the same plane, so that the historic preservation condition the neighborhood maintains reaches a clearer synthesis and appropriates the elements that compose it: houses, street layout, tree ensembles, monuments, churches, and historically relevant buildings.

The plane is the line in the composite plane formed by points and the organic design of the streets. It is the backdrop for the remaining houses from the previous urban ensemble, accentuating their volume and design in response to the tree ensemble and to each other. The plane is the element that contrasts with the individuality of the bourgeois residences.

We have organized the horizontal residences into buildings with formal simplicity and a clear, straightforward language, so that this abstraction removes the individuality of the single-family homes, which had been exaggerated by varying styles and decorative expressions, now restricted to uses other than residential.

There are seven lines constructed simply and regularly. What impresses in terms of scale is nothing more than the simplest structural module capable of supporting two floors above ground, reproduced to excess.

We align more with Oswald Mathias Ungers’ “Dialectic City” than with Colin Rowe’s “Collage City,” which assumes a fundamental condition of the city must be overcome: conflict. In Ungers’ project, the composition criteria are not reduced to a mere morphological exercise, but are involved in a broad cultural and political context, central to his idea of the city as contrasting parts.

Thus, the difference arises not from the accumulation of architectures, which symbolize the city of free-market policies, but from the dialectical tension between different city spaces – the house, the club, the plane, the garden, and the street layout – produced by the juxtaposition of simple forms.

Projeto para um ateliê, cozinha e sanitários externos que ocupam a clareira do terreno de uma casa à beira de uma represa. O volume do ateliê e cozinha constrói uma face da clareira, enquanto o volume dos sanitários ocupa o seu vértice oposto.

Project for a studio, kitchen, and external restrooms occupying the clearing of a plot of land by a reservoir. The volume of the studio and kitchen forms one side of the clearing, while the volume of the restrooms occupies its opposite vertex.

SUPERMERCADO é um projeto ordinário extraordinário.
SUPERMERCADO celebra a ideia moderna do edifício como cidade e seu colapso.
SUPERMERCADO imprime arquétipos dentro de um arquétipo. Quando deslocados, esses ainda se referem àquele.
SUPERMERCADO é tanto positivo quanto negativo.
SUPERMERCADO rejeita hierarquia e nostalgia.
SUPERMERCADO trata da repetição e do tempo.
SUPERMERCADO é um grande teatro social.
SUPERMERCADO é tanto particular quanto banal.
No SUPERMERCADO, tout va bien.

SUPERMERCADO é uma série de dispositivos para o anfiteatro do edifício Copan, em São Paulo, Brasil. Gondolas, ilhas e expositores ocupam o antigo cinema e o recentemente espaço proibido para cerimônias neopentecostais. SUPERMERCADO inclui e contesta as formas cotidianas de produção, distribuição e consumo.

SUPERMARKET is a project ordinaire extraordinaire.
SUPERMARKET celebrates the modern idea of the building as a city and its collapse.
SUPERMARKET prints archetypes within an archetype. When displaced, these still refer to that one.
SUPERMARKET is both positive and negative.
SUPERMARKET rejects hierarchy and nostalgia.
SUPERMARKET is about repetition and time.
SUPERMARKET is a big social theater.
SUPERMARKET is both particular and banal.
At SUPERMARKET, tout va bien.

SUPERMARKET is a series of devices for Copan building’s amphitheater, in São Paulo, Brazil. Gondolas, islands and exhibitors occupy the old cinema and the recently banned space for neopentecostal ceremonies. SUPERMARKET includes and contests the daily forms of production, distribution and consumption.

Em resposta a chamada aberta da Bienal por intervenções, sobre questionamentos de como a arquitetura poderia ser atuante em um futuro moldado por uma multiplicidade de crises aparentemente ininteligíveis, propusemos a ideia de que é essencial para a arquitetura sustentar um caráter aberto e inclusivo, posicionando-se, assim, como elemento mediador.

Como manifestação tangível dessa abordagem, o projeto foca na condição ambígua da divisa do parque Villa Saroli, onde a Bienal acontece, particularmente na mureta voltada para a Viale Stefano Franscini. Metade dentro, metade fora, propomos instalar uma mesa de 2m por 8m no topo da mureta — sobre um elemento de divisão, um espaço de encontro. A mesa é composta por uma estrutura feita de vigas de madeira reciclada e coberta com chapas de alumínio refletivas, criando uma superfície peculiar que torna ambíguo tanto os limites físicos quanto os conceituais em questão.

Através desta instalação temporária, que questiona uma barreira física e redefine os significados deste espaço urbano, também buscamos expor o impacto de inúmeras normas e restrições burocráticas — limites abstratos que muitas vezes nos dividem tão profundamente quanto os limites físicos.

O que antes era apenas uma borda agora deve também servir como um espaço de encontro: a mesa, um objeto elementar da vida doméstica e da sociabilidade humana, com tais dimensões, opera como plataforma flexível aberta a vários usos: discussões, leituras, palestras, workshops e muito mais.

In response to the 5th Edition of the Biennale Svizzera del Territorio open call, “Back to the Future”, which explores how architects can operate in a future shaped by a multitude of unintelligible crises, we believe that an essential approach for architecture is to uphold openness and inclusivity, positioning itself as a mediator.

As a tangible manifestation of this approach, our project focuses on the ambiguous condition of the border of Villa Saroli Park, where the Biennale takes place—specifically, the low wall facing Viale Stefano Franscini. Situated at the threshold between inside and outside, we propose installing a 2m by 8m table atop the wall. This intervention transforms an element of division into a space of conjunction. Constructed from recycled wooden beams and covered with reflective aluminum sheets, the table’s surface creates a peculiar and dynamic interplay, emphasizing the ambiguity of both physical and conceptual boundaries at stake.

Through this temporary installation, which “blurs” a physical barrier and redefines the meanings of urban space, we also aim to expose the impact of numerous norms and bureaucratic constraints—abstract boundaries that often divide us as profoundly than physical ones.

What was once merely a border now serves as a meeting place. The table—an elemental object of domestic life and human sociability—becomes, through its generous dimensions and location, a flexible platform open to various uses: discussions, workshops, lectures, and more. 

Dividida em três partes, a exposição simula e constrói diferentes níveis por meio de plataformas elevadas, em diálogo com o jogo de videogame apresentado pelo artista. Na primeira parte, os visitantes aprendem sobre o jogo ao assistir a um vídeo multiperspectivo e ouvir a “consciência” em um mobiliário que sustenta esculturas com alto-falantes. Na segunda parte, podem jogar em quatro estações: duas delas representam personagens fantásticos, uma recria um acidente topográfico e outra é acessível a todos. Na terceira parte, o compartilhamento das telas em tempo real ocorre por meio de um grande painel e uma arquibancada. Buracos, vazamentos, caminhos e escolhas. A indistinção entre os planos horizontais e verticais das plataformas é marcada por motivos que remetem e contrastam com os ornamentos da galeria. Suportes de alumínio natural estruturam os dispositivos que mediam o real e o virtual, com composições que indicam incompletude. Os componentes verticais e artificiais dessa liga metálica testemunham a presença humana em um espaço-tempo indefinido. Entre a segunda e a terceira parte, uma arena de borracha, marcada pela dobra dos planos, serve como ponto de encontro, leitura e coletividade, como numa escola – que uma vez já ocupou o espaço da galeria.

Divided into three parts, the exhibition simulates and builds different levels through elevated platforms, in dialogue with the video game presented by the artist. In the first part, visitors learn about the game by watching a multi-perspective video and listening to the “consciousness” on furniture that supports sculptures with built-in speakers. In the second part, they can play the game on four stations: two represent fantastical characters, one recreates a topographic accident, and another is fully accessible. The third part features live streaming on a large panel, accompanied by a seating area resembling stands. Holes, leaks, paths, and choices permeate the experience. The indistinction between the horizontal and vertical planes of the platforms is marked by motifs referencing and contrasting with the gallery’s ornaments. Raw aluminum supports structure the devices mediating the real and virtual, with compositions suggesting incompleteness. The vertical and artificial elements of this metallic alloy testify to human presence in an undefined space-time. Between the second and third parts, a rubber arena, marked by folding planes, serves as a meeting, reading, and collective space—evoking a school, that once occupied the gallery’s space.

Ils m’apparaissaient comme une dimension minimale de la vie, une impression d’été.
– Aldo Rossi, 1982
Autobiografia Scientifica

CABINA est une ode au temps éphémère et à
la liberté. Rappelant l’été, le vestiaire inspiré
des cabanes de plage est simple et universel.

CABINA s’inscrit dans une vision
de conception d’un espace intérieur qui
cohabite harmonieusement avec l’extérieur.

CABINA est une machine à vivre.
Composée de 7 éléments minimum pour
profiter des plaisirs méditerranéens, CABINA
dispose d’un fauteuil, d’un canapé-lit
superposé, d’une armoire, d’une chaise, d’un
bureau et d’une porte-fenêtre.

Léger, pas cher et modulaire, tous les
éléments sont fabriqués à partir d’un profilé
en aluminium réutilisé et extrudé à une seule
section. Entrecoupé de pièces anodisées
bleues et incolores, chaque élément joue
avec les jeux d’ombre et de lumière, à savoir
la sensualité du territoire dans lequel il se
situe – toute l’artificialité de la nature.

CABINA est une recherche sur le
théâtre de la vie, la saison balnéaire, la
stabilité de la longue durée, les souvenirs
d’enfance et les parfums du temps perdu.

CABINA est une machine du bonheur.

Aprovado o novo plano diretor da cidade, foi possível construir em seu centro o impressionante Downtown Arouche Clube®: arranha-céu novíssimo de aço e vidro, aglutinador de gente, uma ode empilhada ao encontro humano. Saindo do elevador no 24º andar, o visitante se vê em um labirinto fracamente iluminado por led. Paraíso nunca dantes pisado pelo homem. O caminho delicioso leva a um vestiário onde ele se despe, enverga uma toalha, e acessa o espaço ao lado com uma grande quantidade de outros homens (às vezes, ele até pode enfrentar um adversário humano). As outras urgências do corpo e da alma podem ser tratadas nos andares imediatamente abaixo e acima. No 23º, a vista panorâmica da avenida Rio Branco permite um bar, lugar de confraternização descontraída, no qual servem ostras. Não é raro ver grupos de toalha compartilhando a iguaria para aliviar o peso da metrópole. Já no 25º, um circuito de autocuidados se organiza a partir de máquinas para dilatar músculos, estufas de bronzeamento artificial e espelhos para franca e fraterna admiração.¹

Sauna-System é a linha de mobiliário do Clube® produzida com peças industrializadas de alumínio, que são mergulhadas em um tanque onde recebem descargas elétricas, garantindo sua durabilidade e resistência. O Clube® é um jovem escritório de arquitetura e design que tem se empenhado em produzir um desenho contemporâneo. Desenho que enuncia certo elogio à modernidade, enfatizando o que dela seleciona de melhor: seu fim. A linha emula todos traços de uma sauna, que são identificados em cada componente, nos encaixes dos planos, nas ranhuras dos assentos. Já os cortes secos e a materialidade homenageiam a precisão da máquina. Cada exemplar é um conjunto articulado de signos, uma engrenagem entre a sensualidade do ambiente vaporoso e a racionalidade industrial. São dispositivos fabricados para interação humana, para o elogio do corpo, satisfação hedonista, luxo anodizado.

[1] Esse parágrafo faz referência a um trecho conhecido na história da arquitetura escrito por Rem Koolhaas em Nova York Delirante.
– Yuri Quevedo

Sauna-System is the project of a furniture system made from single-section tubular aluminium profiles. Using references from vernacular design and the ambience of saunas, Sauna–System constitutes a family of five different objects: a chair, a bench, a shelf, a table and a ladder. Its modular condition allows interaction between the pieces – their juxtaposition, distortion and suppression. Cold and heat. Hard and soft. Different seats for all bodies.

A Prefeitura de São Vicente decidiu a construção de um museu à beira do Oceano, na praia, no local onde as prefeituras que querem atrair turistas, constroem em geral um cassino elegante. Um museu voltado para o Atlântico, edificado sobre a areia. As finalidades serão as anunciadas por toda a verdadeira museografia moderna, o ambiente será o das condições naturais, paisagísticas, climáticas, econômicas e sociais em que deverá desenvolver-se. Assim, a própria arquitetura, por si só, poderá adquirir sentido educativo, sentido expressivo. O edifício do Museu de São Vicente tanto mais se imporá ao interesse da população quanto mais atraente for. O Museu de São Vicente deverá existir como um organismo através do qual o homem da cidade possa tornar-se, aos poucos, contemporâneo de todo o mundo moderno.

O Museu é formado por um bloco, completamente fechado nos três lados que dão para a rua e as casas; somente a fachada sobre o Oceano é aberta e desse lado não bate o sol. A proximidade da água e a umidade, que prejudicam as telas, sugeriram de elevar a construção, solução essa que tem também a vantagem de não “ocupar” por completo o terreno, permitindo a vista sobre o mar, da estrada do litoral. A estrutura portante é formada por cinco pórticos de concreto armado, medindo vinte metros de extremo a extremo com uma distância de um do outro de vinte metros. A laje inferior e a superior serão formadas por elementos pré-fabricados. No corpo do edifício são estudadas uma área aberta para exposições de peças ao ar livre e uma área interna, sobre a qual olham as salas das aulas; o auditório, delimitado por paredes móveis, é independente da estrutura. O acesso ao edifício é feito através de uma rampa. Os materiais para o acabamento serão o cimento natural alisado e envernizado para os pórticos, enquanto o corpo fechado será revestido de Neve Brasil; as aberturas serão de alumínio.

– Lina Bo Bardi, 1951
Museu à beira do Oceano

Iron Maiden foi um pocket show no qual a banda nunca se apresentou. Em seu lugar, duas peças em alumínio de CLUBE e NM3 foram exibidas.

Iron Maiden was a pocket show the band never performed at. In their place, two full alu pieces by CLUBE and NM3 were presented.

O virtual que me interessa é aquele que funde tempos: o passado é a presença virtual da ancestralidade, da memória, dos traumas, enquanto o futuro é a presença virtual da possibilidade. O sonho, o delírio, a imaginação, a relação com os mortos, tudo isso é virtualidade — onde se encontram passados e futuros remotos. Minhas pinturas, vídeos, trabalhos digitais, projetos urbanísticos, todos têm a ver com isso. Andar para a frente e para trás, simultaneamente, é um modo de driblar as armadilhas do aceleracionismo, por um lado, e do reacionarismo, por outro.

Meu dia a dia consiste em circular por um conjunto de afazeres, como pintar, escrever, editar, projetar. Tento adensar a relação com essas práticas para que elas me conduzam ao seu jeito próprio de falar.

Nesta exposição, mostrei três projetos urbanísticos para locais específicos: no local do Monumento às Bandeiras, proponho reviver a várzea que foi drenada na região do Ibirapuera, para que o monstro de granito seja aos poucos engolido, corroído, atolado. Nos arredores de Canudos, o projeto é de um cinema abaixo da terra, que digere e apresenta imagens sempre atualizadas de fogo em espaço público mineradas da internet. E no estádio do Maracanã proponho a criação de uma fogueira anual no interior da sua carcaça. Queria que esses trabalhos conseguissem criar uma frestinha de outro mundo: um relance imaginativo do futuro, uma ressonância fantasmagórica do passado.

Havia também um grupo de pinturas. Elas são uma tentativa de dar forma a um mal-estar. Que não é só meu, nem é só mal. Mas que baita mal-estar! São pinturas de grupo, habitadas por figuras condoídas, arrebatadas, indignadas, alegres, desgostosas, expostas, enojadas, excitadas, confinadas, amassadas, companheiras, carinhosas, dispostas, eufóricas e reflexivas; em transe, vivas e mortas, realistas, imaginativas, pragmáticas, delirantes, assombradas, bestificadas, eloquentes, solidárias. Há erotismo, mas não sempre; há alegria, há morte, mas não sempre; há cuidado, carinho, solidão; há de tudo. Uma dor difusa, mas também esperança e prazer.

Arte é coisa que se faz junto e sozinho, ao mesmo tempo. A mostra incluiu parcerias com artistas que amo, porque me sujam: com CLUBE, fiz os bancos, para que as pessoas sentassem; com Darks Miranda foram montados os vídeos do Maracanã e do Ibirapuera; com Raphaela Melsohn, esculturas de cerâmica pintadas, parte de uma colaboração contínua; e com Rudá Babau fiz um audioguia.

– pedro frança

A gravidade da matéria entalhada nos convoca. A pedra esculpida estabelece seu campo magnético por meio de um tramado sensível entre sua condição primordial e a ação do artista. Ao revelarem-se diante de nós, as formas nos fazem perceber corpos e movimentos numa ecologia singular de gestos mínimos: um sujeito em introspecção, dois que disputam um espaço, outros que trocam afagos, um amontoado infinito de gente… Tratam-se, porém, menos de representações do que de sugestões; menos de definições narrativas do que de um tratado sobre a capacidade de criarmos e manejarmos livremente as nossas histórias a partir das trocas com o meio.

Paulo Pires trabalha o arenito numa condição-limite entre o seu estado orgânico e a evocação do material. Sua prática começa com a escuta profunda e reverente: primeiro, é preciso que as pedras estejam “em grito”, isto é, dispostas a indicarem um caminho de expressão. Depois, é a sua constituição inicial que irá orientar o talho. Por via dessa ética instituída e do processo bidirecional de transferência energética entre matéria bruta e artista é que vão aparecendo as novas possibilidades. O método intenso envolve a intuição que atenta, o tato que sente, o banho de água que amacia e, por fim, o corte preciso que desce as ideias no elemento telúrico. No ponto de contato entre as mãos e a substância criam-se os canais para a transposição das emoções do criador para criatura, e vice-versa.

Nesse jogo de corpo espiritual, físico e dialético, é a própria matéria-prima a maior referência do artista; o insumo e o assunto, o objeto e a metáfora. Suas formações corpóreas emergem daí numa afiada linha ambígua entre figura e abstração, dureza e flexibilidade, inércia e transformação. Prontas para se erguerem ou se desmancharem a cada segundo, as situações às quais convidam o espectador, portanto, só podem ser dinâmicas: provocam quem se aproxima rotacionando os sentidos, cravando diferentes experiências a cada ponto de vista.

Ao percorrermos o circuito composto por essas rochas, a monotemática não impede a pluralidade de significados e relações. É possível experienciar um espectro que vai do magma à aparição mineral na crosta e às imaginações dos artífices de todos os tempos. Entrevemos então os morros e labirintos de falésias; as primeiras incisões nas paredes de cavernas e nos pés dos desfiladeiros; os colossos olímpicos e o mito do golem; os empreendimentos da escultura moderna e sua busca pela síntese na leitura da história; e as complexas emergências contemporâneas. Ao operar a animação do inanimado, sua invenção dá conta das grandes questões universais e da tradição da escultura, mas também de suas vivências particulares, de sua biografia, memória e, sobretudo, dos livres arranjos de sua visão.

É assim que a jornada traçada por sua obra vai das posturas pessoais às lutas coletivas, da solidão do indivíduo aos enredos amorosos. Em suas massas antropomórficas aparecem as posições anatômicas, os semblantes fundamentais, os desejos da carne, o erotismo do toque, as paixões irrefreáveis, os deslocamentos dos povos, as pedreiras e o garimpo, a correria coletiva e o acotovelamento das massas. Com um traço muito próprio, o artista confere tônus às intenções cotidianas, fazendo ver os fluxos correntes das subjetividades e os efeitos que mobilizam na superfície. Na semelhança do todo formado pelas diferenças de cada unidade, marca-se o peso incontornável da vida, mas igualmente a capacidade elástica da criação. Enxergamos sempre um mesmo mundo, mas muitas e sempre renovadas maneiras de existir.

The gravity of the carved matter calls us forth. The sculpted stone sets its magnetic field via a sensitive thread between its primordial condition and the artist’s action. Revealed before our eyes, the forms allow us to see bodies and movements in a singular ecology of minor gestures: an introspective individual, two people fighting for space, another two exchanging affection, an endless cluster of people… These are, however, less representative than suggestive; less of a narrative definition and more of a treaty on our ability to freely create and perform history through our exchanges with the environment.

Paulo Pires works his sandstone to the limits of its condition, between its organic state and material evocation. His practice begins with listening, a profound and reverent mode of listening: first, his stones must be ‘shouting’, that is, ready to show a path of expression, and then it is their original constitution that guides the carving. This imposed ethics and the two-way process of energy transfer between raw-matter and artist allows new possibilities to emerge. This intense method relies on an attentive intuition, on a touch that senses, on bathing in water that softens and, ultimately, on a precise cut that introduces ideas to the telluric element. The point of contact between hand and substance creates channels for the transposition of emotions from creator to creature and vice-versa.

In this spiritual, physical and dialectical game, the artist’s greatest reference is raw-matter itself; the input and the subject, the object and the metaphor. Corporeal formations emerge from a fine ambiguous line between figure and abstraction, hardness and flexibility, inertia and transformation. Ready to rise up or to collapse at any second, the situations to which they invite the spectator can only be dynamic. They provoke those who approach them, rotating their senses, forging different experiences from each point of view.

When moving around the stone circuit, the mono-theme does not hinder the plurality of meaning and relation. It is possible to experience a spectrum that goes from magma and minerals appearing on the Earth’s crust to the imagination of craftspeople from all times. Thus, we glimpse hills, labyrinths and cliffs; the first marks on the walls of caves and on the base of gorges; the Olympic colossus and the myth of the golem; the enterprises of modern sculptors and their search for synthesis in the interpretation of history; and complex contemporary emergencies. By animating the inanimate, his inventions deal with great universal issues and the tradition of sculpture, as well as with the artist’s personal experience, his biography, memory, and above all, the free arrangements of his vision.

It is in such a way that the journey set by Paulo Pires’ practice spreads over from personal stance to collective struggle, from individual loneliness to love stories. In his anthropomorphic masses we see the emergence of anatomical positions, fundamental countenances, carnal desires, the eroticism of touch, unstoppable passions, the displacement of people, stone quarries and mines, collective hurrying and mass elbowing. With a very singular trace, the artist gives tonality to everyday intentions, revealing the current flows of subjectivities and the effects they mobilize on the surface. It is the sameness of the whole constituted by individual differences that defines the insurmountable weight of life but equally the elastic capacity of creation. We always see the same world but there are different – always renewed – ways of existing in it.    

– Germano Dushá

MEIÃO é um convite para entrar.
Cenografia para DISFUNCIONAL, MEIÃO constrói um rodapé artificial de 28 metros lineares e altura de 7/8 que envolve a galeria.
Faixa que separa o espaço e reúne as obras, MEIÃO é o contingente e o conteúdo cuja porta é um furo.
Ao invés de vestir, MEIÃO desnuda: sua superfície é arrancada e seu negativo pintado.
Fios cintilantes devolvem espessura ao conjunto.
A textura falsa e sintética se espacializa.
Natura naturata, MEIÃO é ao mesmo tempo figura e fundo.

Em memória de Lucia Bartolini.

A exposição propõe investigar quais novos significados e funções pode-se atribuir ao vestuário, quando desenvolvido num contexto autoral e experimental. Com a ambição de superar as funções utilitárias e ornamentais tradicionalmente atribuídas às vestimentas, DISFUNCIONAL convidou 10 artistas contemporâneos para desenvolverem novas obras/peças e explorar uma poética de vestuário deslocada da sua narrativa convencional, abrindo espaço para novas disfunções e relações de sentido que subvertem o mero uso utilitário.

É sinal dos tempos encontrar alguém por aí que diga que tudo vai mal, que o caos se instalou e não tem mais jeito. Essa forma de desmobilização amiga se tornou cotidiana. Dizer-se cansado também. Parte do belo hoje é aborrecido e entediado. Valorizamos a destruição e o desespero como curiosidades. Somos capazes de ver beleza no desânimo e no desastre, nos preocupando com seus aspectos luxuosos, em vez dos trágicos. O caos já não é um problema ético; mas uma questão de gosto.

O que escolhemos mostrar nesta vitrine é um projeto de museu concebido para lidar com um colapso aquático. Um desenho normaliza a situação atípica como uma das funções da instituição tornando a inundação parte de seu cotidiano; fazendo do caos o seu programa.

Não há demérito em planejar arquitetura como sistema capaz de contornar o temperamento do clima, transformando os fenômenos em força motriz. E cada vez mais há interesse por construções que estabeleçam relações mais francas e próximas com a terra, tateando um novo vocabulário que revele uma ordem mais íntima do que a de dominação. Este projeto, no entanto, não segue nenhum dos dois caminhos; e se paralisa no impasse ético próprio de nosso tempo: algumas formas de pensar arquitetura hoje – sejam elas totalizantes, sistêmicas, ou gestos mais íntimos – são projetos de edificação, mas não de futuro. Esvaziadas de suas propriedades mais utópicas, restam como pequenos fetiches – fragmentos de um devir virtuoso que nos desperta curiosidade em vez de vontade política.

Mas o interesse aqui pode estar justamente na formulação do impasse enquanto questão de projeto. Se construído, este museu certamente nos assombraria; mas como desenho nos permite perceber problemas próprios da arquitetura que engendra e nos dá a chance de desnaturalizar suas soluções. É um caminho. Outro, pode ser achar legal.

It is sign of the times to find people out there complaining that things are not going well, that chaos is upon us and there is no way out. Such forms of friendly demobilization have become routine. Just like announcing our weariness. Nowadays, beauty has, in part, become saddened and bored. We value destruction and despair as curiosities. We see beauty in weariness and disaster, concerned with its ostentatious aspects rather than the tragedy it contains. Chaos is no longer an ethical problem but a matter of taste.

What we choose to showcase here is a project for a museum that has been designed to deal with aquatic collapse. Design normalizes the atypical situation as part of the institution’s goals, making flooding part of its routines, turning chaos into its agenda.

There is nothing wrong with planning architecture as a system capable of bypassing weather changes, transforming natural phenomena into driving forces. There is increasing interest in constructions which establish more honest and closer relations to the earth, developing a new vocabulary to offer an order that is different from and more intimate than regimes of domination.  Yet the present project follows no such route. Rather, it adopts the paralyzing ethical stalemate characteristic of our times:  modes of conceiving architecture that today – whether holistically, systemically, or through more intimate gestures – consist of building projects, but not futures. Drained of their most utopian features, they remain small fetishes – fragments of a virtuous development which inspires curiosity rather than political will.

Yet our concerns here, however, might lead us precisely to developing the stalemate as project.  If built, such a museum would definitely haunt us; yet as a blueprint, it allows us to perceive the problems that are intrinsic to the architecture it spawns, thus making it possible to denaturalize the solutions we come up with. That is one path. Another one might simply be to find it cool.

– Yuri Quevedo

A propósito de uma exposição coletiva sobre escultura e arquitetura, Duas das Cinco parte de um projeto não realizado e suas reverberações no imaginário. O duro se torna macio. O móvel se torna estático.

On the occasion of a group show on sculpture and architecture, Two o’ Five stems from an unrealized project and its reverberations in the imagination. The rigid becomes soft. The movable becomes static.

A aula aberta do CLUBE, Please, do not disturb, realizada no Monte, em Buenos Aires, Argentina, no dia 1º de outubro de 2019, representou o desejo de dar consistência e continuidade aos propósitos que orientam essa prática emergente e independente. No contexto do Non-Domestic Seminar, organizado pelo DAAD – Walter Gropius Chair na FADU-UBA, a palestra propôs um debate sobre a ideia de limites na arquitetura e foi dividida em duas partes.

A primeira, como contribuição às questões do seminário, introduziu o período de crise do modernismo e do debate intelectual na disciplina arquitetônica ocidental no final dos anos 1960. A segunda apresentou dois projetos da própria prática do CLUBE que, de alguma forma, perseguem algumas das questões levantadas nesse período – e, ao fazê-lo, conectam o título do evento a um certo estado de espírito contemporâneo e coletivo.

A introdução estabeleceu uma base ao mapear experiências que – positiva, negativa e, por vezes, controversas – exploraram a ideia de limites e sua dissolução dentro do processo inerente de abstração da modernidade. Criou-se, assim, um amplo panorama ao reunir desde No-Stop City, do grupo italiano Archizoom, até as experiências radicais de habitação no Brasil, lideradas por Vilanova Artigas no período de recrudescimento da ditadura.

Os binômios “cidades como casas” e “casas como cidades” nortearam a discussão sobre os dois projetos do CLUBE apresentados na segunda parte. No entanto, além da importância de inserir problemáticas brasileiras em um debate internacional, o momento mais enriquecedor foi a troca com o público, que questionou os autores sobre sua condição atual e compartilhou reflexões sobre a realidade argentina.

Nesse momento, pôde-se mencionar os desafios enfrentados pela intelectualidade brasileira. Diante de um governo que, pode-se dizer, se posicionava contra a ciência, era necessário cuidado ao formular críticas à academia ou à produção de conhecimento. Assim, experiências dentro da academia que ainda têm o poder de propor cidades possíveis, como o trabalho desenvolvido pelo Grupo Metrópole Fluvial, liderado pelo professor Alexandre Delijaicov na FAU-USP, também foram lembradas.

Please, do not disturb foi não apenas uma contribuição ao Non-Domestic Seminar, mas também o resultado de um esforço para estabelecer uma rede de discussão, representando, desde o início, uma tentativa sincera e corajosa de estreitar laços. Entre uma palestra e uma exposição – que incluiu dois objetos, um painel de concurso e uma maquete em escala 1:10 –, o evento reuniu arquitetos, artistas, estudantes, professores e entusiastas para refletir sobre o papel da domesticidade na arquitetura contemporânea.

CLUBE’s open class Please, do not disturb, which took place at Monte, in Buenos Aires, Argentina, on October 1^st 2019, represented the desire in giving consistency and continuity to these purposes which lead this emerging and independent practice. Apropos of Non-Domestic Seminar, held by DAAD – Walter Gropius Chair at FADU-UBA, the lecture proposed a debate about the idea of limits in architecture and was divided in two parts.

The first one, as a contribution to the Seminar issues, was an introduction resorted to the period of modernism crisis and intellectual debate in western architecture discipline of the late 1960s. The second one, was intended to present two works of CLUBE’s own practice that, in a way or another, pursue some of the questions posed in the previously highlighted period – and, in doing so, addresses the title to a certain contemporary and collective state of mind.

The introduction set a ground, as it mapped experiences that – positively, negatively, and sometimes controversially – worked the idea of limits, and its dissolution, within the inherent process of abstraction in modernity. A wide panorama was then created when works from No-Stop City, by the Italian architectural group Archizoom, to the radical Brazilian housing experiences, headed by Vilanova Artigas during recrudescence of dictatorship period, were put together.

The binomios cities as houses and houses as cities enlighten the discussion over the two works by CLUBE, which were showed at the second part. Nevertheless, putting aside the importance of addressing some Brazilian problematic to a foreign discussion, the most profitable moment was the exchange between the audience which asked the authors, more properly, about their actual condition and also told them about the Argentinian one.

At this time, the struggle in which Brazilian intellectuality has been dealing could be mentioned. With a government that is, we could say, against science, one should be careful with words, mostly when addressed them as critics towards Academia or knowledge production itself. Therefore, experiences within Academia that still have the power to propose possible cities, like the one developed by Grupo Metrópole Fluvial, headed by professor Alexandre Delijaicov at FAU-USP, were also reminded.

Please, do not disturb, represented a contribution to Non-Domestic Seminar, but also the result of an effort of establishing a network of discussion, that meant, from the beginning, a truthful and courageous attempt to stretch bonds. In between a talk and an exhibition – two objects, a competition board and a 1:10 model, were also displayed during that day –, this event approached architects, artists, students, professors and enthusiasts on the role of domesticity in contemporary architecture.

Banco em perfis tubulares de alumínio (1″x3″ / e=2mm). Anodizacão incolor fosca. Parafuso Allen preto, rebite roscado, borracha (e=2mm) e conectores em chapa usinada alimínio (e=2mm). Almofada em couro preto e aplicação em hotstamping prata. Em colaboracão com ÃO.

Bench in tubular aluminum profiles (1″x3″ / e=2mm). Matte colorless anodizing. Black Allen screw, threaded rivet, rubber (e=2mm) and machined aluminum plate connectors (e=2mm). Black leather padding and silver hotstamping. In collaboration with ÃO.

Dimensões: 40 x 120 x 28 cm

Cores personalizadas/ custom colors
email@clube.site

A série ACRILAR se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

ACRILAR series was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

A série ACRILAR se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

ACRILAR series was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

A série ACRILAR se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

ACRILAR series was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

A série ACRILAR se desenvolve a partir de dois componentes básicos: estrutura e superfície em alumínio e acrílico, respectivamente. A estrutura em perfis tubulares quadrados de 50x50mm de alumínio tem sapatas de borracha na sua extremidade, enquanto a solidarização com as peças em acrílico se dá por um console em acrílico encaixado e parafusado aos perfis. A série ACRILAR conta com bancos, cadeiras, banquetas e mesas de centro.

ACRILAR series was developed based on two basic components: structure and surfaces in aluminum and acrylic, respectively. The structure is created from 50x50mm tubular square aluminum profiles with rubber covers at their end, while the connection to the acrylic parts is archived by an acrylic console that is fitted and screwed to the profiles. The ACRILAR series includes benches, chairs, stools and coffee tables.

A série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio anodizadas da mesma espessura. Os assentos e os encostos são fixados nos quadros soldados. A série Canto parte do princípio da dissolução da matéria associada à afirmação da forma. O perfil de cantoneira invertido anuncia uma ausência: o negativo de uma estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, quase alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e perfis expostos, a série Canto se torna um conjunto de imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto series is composed of anodized aluminum angles and sheets of the same thickness. The seats and backrests are fixed to welded frames. The Canto series is based on the principle of dissolving matter while affirming form. The inverted angle profile suggests an absence: the negative of a structure. The same applies to the sheets of the backrests and seats, which are perceived merely as planes, almost detached from the structures that support them. In contrast to the apparent instability and sharpness of the exposed cuts and profiles, the Canto series becomes a set of spectral images of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate between the user and gravity.

A série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio anodizadas da mesma espessura. Os assentos e os encostos são fixados nos quadros soldados. A série Canto parte do princípio da dissolução da matéria associada à afirmação da forma. O perfil de cantoneira invertido anuncia uma ausência: o negativo de uma estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, quase alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e perfis expostos, a série Canto se torna um conjunto de imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto series is composed of anodized aluminum angles and sheets of the same thickness. The seats and backrests are fixed to welded frames. The Canto series is based on the principle of dissolving matter while affirming form. The inverted angle profile suggests an absence: the negative of a structure. The same applies to the sheets of the backrests and seats, which are perceived merely as planes, almost detached from the structures that support them. In contrast to the apparent instability and sharpness of the exposed cuts and profiles, the Canto series becomes a set of spectral images of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate between the user and gravity.

A série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio anodizadas da mesma espessura. Os assentos e os encostos são fixados nos quadros soldados. A série Canto parte do princípio da dissolução da matéria associada à afirmação da forma. O perfil de cantoneira invertido anuncia uma ausência: o negativo de uma estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, quase alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e perfis expostos, a série Canto se torna um conjunto de imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto series is composed of anodized aluminum angles and sheets of the same thickness. The seats and backrests are fixed to welded frames. The Canto series is based on the principle of dissolving matter while affirming form. The inverted angle profile suggests an absence: the negative of a structure. The same applies to the sheets of the backrests and seats, which are perceived merely as planes, almost detached from the structures that support them. In contrast to the apparent instability and sharpness of the exposed cuts and profiles, the Canto series becomes a set of spectral images of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate between the user and gravity.

A série Canto é composta por cantoneiras e chapas de alumínio anodizadas da mesma espessura. Os assentos e os encostos são fixados nos quadros soldados. A série Canto parte do princípio da dissolução da matéria associada à afirmação da forma. O perfil de cantoneira invertido anuncia uma ausência: o negativo de uma estrutura. O mesmo acontece com as chapas dos encostos e dos assentos que são percebidas apenas enquanto planos, quase alheias às estruturas que as sustentam. Frente à aparente instabilidade e violência dos cortes e perfis expostos, a série Canto se torna um conjunto de imagens espectrais do conforto. Os encostos flexíveis e os quatro discos de borracha fazem a mediação entre o usuário e a gravidade.

Canto series is composed of anodized aluminum angles and sheets of the same thickness. The seats and backrests are fixed to welded frames. The Canto series is based on the principle of dissolving matter while affirming form. The inverted angle profile suggests an absence: the negative of a structure. The same applies to the sheets of the backrests and seats, which are perceived merely as planes, almost detached from the structures that support them. In contrast to the apparent instability and sharpness of the exposed cuts and profiles, the Canto series becomes a set of spectral images of comfort. The flexible backrests and the four rubber discs mediate between the user and gravity.

A série Foam é composta por maciços de aglomerado de espuma de alta densidade. Todos os objetos da série partem do mesmo módulo de 70 centímetros. O primeiro deles, a poltrona Foam, é um cubo de 70 centímetros de lado em que se subtraí-se um outro de 38 centímetros de lado para o encosto e assento. Uma capa plástica transparente envolve o conjunto.

The Foam series is composed of solid blocks of high-density foam composite. All objects in the series are based on the same 70-centimeter module. The first piece, the Foam armchair, is a 70-centimeter cube with a 38-centimeter cube subtracted to form the backrest and seat. A transparent plastic cover wraps the entire piece.

Os objetos da série CL são construídos com perfis tubulares e chapas metálicas dobradas. Todos os objetos da série têm quatro pernas e um volume suspenso. Partes deles são removíveis.

The objects in the CL series are built with tubular profiles and bent metal sheets. All objects in the series have four legs and a suspended volume. Parts of them are removable.

Os objetos da série CL são construídos com perfis tubulares e chapas metálicas dobradas. Todos os objetos da série têm quatro pernas e um volume suspenso. Partes deles são removíveis.

The objects in the CL series are built with tubular profiles and bent metal sheets. All objects in the series have four legs and a suspended volume. Parts of them are removable.

Os objetos da série CL são construídos com perfis tubulares e chapas metálicas dobradas. Todos os objetos da série têm quatro pernas e um volume suspenso. Partes deles são removíveis.

The objects in the CL series are built with tubular profiles and bent metal sheets. All objects in the series have four legs and a suspended volume. Parts of them are removable.

O CL Bar é um dispositivo multifuncional que atende a várias necessidades do dia a dia. Ele combina suporte e armazenamento, lazer e praticidade. Os usuários o utilizam para comer, beber, conversar, trabalhar, celebrar, esconder, guardar, aquecer, esfriar e se conectar. A principal técnica de fabricação do CL Bar envolve o processo de usinagem (corte, dobra e solda) de chapas metálicas, com acabamento em pintura eletrostática na cor branca – exceto pela tampa do armário, que possui acabamento em alumínio natural. Todas as peças são cortadas a partir de duas chapas padrão do mercado (3000x1500mm), aproveitando cerca de 80% da área total. Quatro apoios, feitos a partir de perfis tubulares quadrados (50x50mm) de alumínio de 2mm de espessura, com acabamento em pintura eletrostática branca, são fixados ao chassi metálico. Cada apoio conta com rodízios plásticos Schioppa de 90mm de diâmetro, com freio, que suportam até 65kg, permitindo o movimento e a articulação do conjunto.

The CL Bar is a multifunctional device that meets various everyday needs. It combines support and storage, leisure and practicality. Users utilize it for eating, drinking, conversing, working, celebrating, hiding, storing, heating, cooling, and connecting. The main manufacturing technique for the CL Bar involves the machining process (cutting, bending, and welding) of metal sheets, with a white electrostatic paint finish – except for the cabinet lid, which has a natural aluminum finish. All parts are cut from two standard market sheets (3000x1500mm), utilizing about 80% of the total area. Four supports, made from square tubular profiles (50x50mm) of 2mm thick aluminum, with a white electrostatic paint finish, are fixed to the metal chassis. Each support has Schioppa plastic casters of 90mm diameter, with brakes, that can support up to 65kg, allowing movement and articulation of the set.

1.1 Entre o coletivismo e o individualismo
Se as décadas de 1910 e 1920 assistiram às revolucionárias forças socialistas e comunistas desafiarem a hegemonia capitalista, a década de 1930 foi o período de restauração do capital por meio da repressão fascista na Europa e o avanço da política do bem-estar social nos EUA (AURELI, 2013).

1.2 Programa vedette
Paris, 1929. O excêntrico multimilionário Don Carlos de Beistegui comissiona a cinco arquitetos ilustres um décor de fête para a cobertura de seu apartamento no número 136 da Avenue des Champs-Elysée. O espaço, destinado a banquetes e outros rituais, serviria como um templo para a iniciação de novos membros da haute bohême parisiense. Cada participante deveria elaborar uma série de projeções ortográficas e uma única perspectiva axonométrica do conjunto. Le Corbusier vence a disputa.

1.3 Machine à habiter VS Machine à amuser 
A proposta vencedora cria, ao mesmo tempo, um ambiente aberto e fechado onde os monumentos da metrópole são decididamente interrompidos. A justaposição de elementos extravagantes no terraço adquire efeito decorativo: papagaios, espelhos, lareiras e caracóis. Em um ato imoral, o arquiteto constrói uma floresta infinita de índices e de símbolos (ANDERSON, 2015).

2. Vanitas
Como o apartamento Beistengui, VANITAS é um chambre à ciel ouvert. Cabine facilmente deslocável, VANITAS é precisa em termos de orçamento, viabilidade técnica e uso: não há sofisticação de detalhe, nem virtuosismo formal ou estrutural, mas a tentativa de produzir um dispositivo autônomo.

2.1. Mostrar, guardar, esconder
Três faces de VANITAS são sempre alheias ao seu redor. Outra se abre e se insinua ao convidado. VANITAS contém todas as amenidades e brevidades da vida.

2.2. A vida das coisas
As faces externas são compostas por chapas verticais de poliestireno bleu outremer. As internas, de acrílico leitoso blanc ivoire. A face posterior é preenchida por linhas de fita LED que, quando acesas, iluminam a chapa translúcida. Uma superfície horizontal, do mesmo acrílico leitoso, é aparafusada às faces internas na altura das traves metálicas. Um recorte e uma mudança de nível permitem o depósito de outros objetos.

VANITAS é estruturada por um chassi metálico composto por perfis tubulares de seção quadrada de aço escovado, soldados entre si. Cada perna de VANITAS é sustentada por um rodízio com freio e
vestida com um perfil de borracha neoprene rouge vermillon, em quatro casos, e vert foncé, em apenas um. Todas as cores de VANITAS são fiéis ao sistema cromático elaborado por Le Corbusier entre 1931 e
1959.

1.1 Between collectivism and individualism
If the 1910s and 1920s witnessed revolutionary socialist and communist forces challenging capitalist hegemony, the 1930s marked a period of capital restoration through fascist repression in Europe and the advancement of welfare policies in the United States (AURELI, 2013).

1.2 Vedette program
Paris, 1929. The eccentric multimillionaire Don Carlos de Beistegui commissions five renowned architects to design a décor de fête for the rooftop of his apartment at 136 Avenue des Champs-Élysées. The space, intended for banquets and other rituals, would serve as a temple for the initiation of new members of Parisian haute bohème. Each participant was required to develop a series of orthographic projections and a single axonometric perspective of the ensemble. Le Corbusier won the competition.

1.3 Machine à habiter vs. Machine à amuser
The winning proposal creates an environment that is both open and enclosed, where the monuments of the metropolis are deliberately interrupted. The juxtaposition of extravagant elements on the terrace takes on a decorative effect: parrots, mirrors, fireplaces, and snails. In an act of irreverence, the architect constructs an endless forest of indices and symbols (ANDERSON, 2015).

2. Vanitas
Like the Beistegui apartment, VANITAS is a chambre à ciel ouvert. A portable cabin, VANITAS is precise in terms of budget, technical feasibility, and use: there is no sophistication in detail, no formal or structural virtuosity, but rather an attempt to produce an autonomous device.

2.1 Display, store, conceal
Three sides of VANITAS remain indifferent to their surroundings. One side opens up and invites the visitor in. VANITAS contains all the amenities and transience of life.

2.2 The life of things
The external faces are composed of vertical panels of ultramarine blue polystyrene. The internal faces are made of ivory-white acrylic. The rear face is lined with LED strips that, when lit, illuminate the translucent panel. A horizontal surface of the same ivory-white acrylic is screwed into the internal faces at the height of the metal beams. A cutout and a change in level allow for the placement of additional objects.

VANITAS is structured by a metal chassis composed of square-section brushed steel tubular profiles, welded together. Each leg of VANITAS is supported by a caster with a brake and wrapped in a neoprene rubber profile—four in vermillion red and one in dark green. All VANITAS colors adhere to the chromatic system developed by Le Corbusier between 1931 and 1959.